Interviews

«Das Lachen bleibt einem im Halse stecken»

Regisseur Olivier Tambosi über «Cabaret»

«Cabaret» wurde 1966 uraufgeführt und spielt in den frühen 1930er Jahren. Wie passt es in unsere Zeit?
Da gibt es mehrere Aspekte. Zum einen die künstlerische Qualität, die es zeitlos macht. «Cabaret» ist eins von diesen Stücken, wo du dich nicht fragst, ob es denn ein Musical ist oder eine Oper, ein Singspiel, ein Schauspiel mit Musik… «Cabaret» ist einfach grossartiges Musiktheater. Es hat grosse Schauspielszenen, wo kein einziger Ton Musik erklingt. Dann hat es wieder unglaubliche Songs, die es um die ganze Welt geschafft haben. Manchmal gibt es eine Verschränkung, da wird in die Musik hinein gesprochen und man merkt kaum den Übergang von den gesprochenen zu den musikalischen Teilen. So ähnlich wie bei Stephen Sondheim, dessen «Sweeney Todd» wir ja vor einigen Jahren auch bei TOBS! gemacht haben. Auch er ist ein ganz Grosser, dessen Werke aus der Menge der oft austauschbaren Musicals herausragen.

Aber «Cabaret» passt in unsere Zeit vor allem auch durch den Inhalt. Ich kenne das Stück zwar schon ewig, doch der Blick darauf war früher ein anderer. Als Hörer, Fan und Musikgeniesser habe ich mich damit schon sehr jung beschäftigt, als jemand, der in der Schule genau über den Zweiten Weltkrieg, das Dritte Reich, den Holocaust informiert worden ist. Dieses Wissen wurde damals vermittelt mit der Einstellung, dass das alles Vergangenheit ist und nie wieder kommt, dass wir unsere Lektion gelernt haben und aufpassen. Die Wachsamkeit galt damals als verbürgt. Als ich aber jetzt anfing, mich als Regisseur mit dem Stück zu beschäftigen, war nicht zu übersehen: Das Stück ist heute von einer geradezu beklemmenden Aktualität. Wir leben in einer Zeit, in der der Radikalismus wieder stärker wird. Die Angst vor dem Fremden treibt die Menschen wieder den Rechtspopulisten zu. In diesem Punkt stehen wir vor der gleichen Situation wie in den frühen 1930er Jahren. 

In dieser Zeit spielt «Cabaret», knapp bevor die Nazis an die Macht kamen. Es spielt in Berlin, dort gab es viele dieser Keller-Cabarets, in denen man politisch inkorrekte Witze machte, in denen die – oftmals jüdischen – Künstler sich durchlavieren mussten. Es galt dabei, ein anspruchsvolles und kritisches intellektuelles Publikum bei der Stange zu halten und gleichzeitig eine wachsende Zahl von Nationalsozialisten zu unterhalten. Wobei man sich mit doppelbödigem Humor auf eine Weise über sie lustig machte, die sie selbst nicht verstanden und die daher nicht sanktioniert werden konnte. Solche Clubs hatten eine Bandbreite von Darbietungen: musikalische und avantgardistische Sachen, leichte Operette, bösartiges satirisches Kabarett, pornographische Elemente, Erotik, Nackttanz. Diese ganze Epoche wurde von den «Cabaret»-Schöpfern Kander, Ebb und Masteroff, und vorher von Christopher Isherwood in seinen Novellen, eindrücklich geschildert. Nicht zu vergessen John Van Druten, dessen Theaterstück «I Am a Camera» sozusagen die Zwischenstufe war und seinerseits die Vorlage für «Cabaret» wurde.

Aber die Autoren beschreiben eben auch die andere Seite. Not und Armut waren gross in dieser Zeit, viele Menschen kämpften ums nackte Überleben, Prostitution war an der Tagesordnung. Und in diesem Umfeld erstarkten dann die Nationalsozialisten, die von den Ängsten der Menschen profitierten.

Wie präsent sind diese Konflikte in «Cabaret»?
Sehr präsent. Es ist ja ein Stück, das ganz konkret den Vorabend des Dritten Reiches zum Thema hat, das zeigt, wie nicht nur die politische Lage sich zuspitzt, sondern die kleinen menschlichen Beziehungen daran scheitern. 

Da sind zum einen die deutsche Zimmervermieterin Fräulein Schneider und der jüdische Obsthändler Herr Schultz. Die lieben sich, aber plötzlich will sie ihn nicht mehr heiraten, denn all ihre Nachbarn und Freunde sind Nazis, und sie befürchtet, ihre Lizenz zum Vermieten zu verlieren, wenn sie einen Juden heiratet. Sie denkt, ich muss realistisch sein, ich muss vernünftig sein. Dann ist da die andere Liebesbeziehung, die im Raum steht, die Beziehung zwischen Cliff und Sally: Die geht in die Brüche, weil Sally meint, was geht uns die Politik an, wir wollen uns doch nur amüsieren. Cliff aber sagt, bitte, liest du keine Zeitung? Wach doch auf, schau, was draussen los ist. Auch das gab es in den 1930ern: Menschen wollten gar nicht mitbekommen, was passierte. Leider merke ich, dass das auch heute wieder sehr häufig vorkommt, und zwar bei jungen Menschen ebenso wie bei älteren.

Bei der Uraufführung 1966 war die Situation noch eine andere.
Ja, damals protestierte man gegen den Vietnamkrieg, aber man glaubte auf jeden Fall, den Geist der 1930er und 40er Jahre überwunden zu haben. Als Intellektuelle in der Gesellschaft, in der Politik, in der Wirtschaft, überall ging man davon aus, in einem Aufschwung zum Besseren zu sein. Das Stück «Cabaret» wies auf etwas Schreckliches hin, auf etwas, das einmal geschehen war, aber von dem man dachte, das sei jetzt für immer Vergangenheit. Heute kann man aber leider sehen, dass wir wieder so weit sind. Der Komponist John Kander, der inzwischen 97 Jahre alt ist, hat vor einigen Jahren in einem Interview gesagt, es tue ihm richtig weh, dass sein Stück «Cabaret» jetzt wieder so aktuell ist.

Spiegelt sich das in der Inszenierung wider?
Das Stück selbst spiegelt das wider, die Botschaft ist schon drin. Sie war immer da, bei allen Aufführungen von «Cabaret». Es gibt Stellen, wo man lacht und Stellen, wo man weint. Und dann wieder Stellen, bei denen man zu lachen beginnt, aber das Lachen bleibt einem im Halse stecken. Das ist von diesen genialen Autoren bewusst so gemacht worden, da braucht es keinen Regisseur, der sich so etwas erst ausdenkt. Man muss auch kein Abbild heutiger Nachrichtensendungen auf die Bühne bringen, damit das Publikum es versteht. Diese Dinge muss ich so unterstreichen auf der Bühne, dass sie ankommen und Emotionen wecken, ohne den Leuten den Spass an der Sache zu verderben. Wobei «Spass» nicht unbedingt wörtlich gemeint ist. Theater ist so magisch, dass es schon immer auch die grausamsten und erschütterndsten Themen dargestellt hat, schon in der Antike. Es zeigt uns Familientragödien, Geschichten, die den Krieg thematisieren, die menschliche Grausamkeit. Und trotzdem ist Theater etwas, das uns immer wieder fesselt und in seinen Bann zieht, denn es hat die Möglichkeit, diese Dinge auf eine poetische Weise zu vermitteln. Wenn der Vorhang aufgeht, schaffen wir eine andere Welt. Wir erzählen eine Geschichte, und in gewisser Weise ist diese immer auch ein Märchen. Manche dieser Märchen sind einfach nur schön, doch manche anderen Märchen erinnern uns sehr konkret an das, was in unserer Welt, auf unserem Erdball, gerade passiert. Das entbindet mich als Regisseur jedoch nicht von der Aufgabe, auf der Bühne zu zaubern und Emotionen zu erzeugen.

Wie ist das Arbeiten mit dem Ensemble?
Mit vielen von ihnen habe ich ja schon mehrmals zusammengearbeitet, und auch mit Iwan Wassilevski und Damien Liger sind wir bereits ein eingespieltes Team. Besonders schön ist für mich die spartenübergreifende Kraft, die so ein Werk hat. Das ist etwas ganz anderes als eine reine Schauspiel- oder Opernproduktion. Hier gibt es auf der Bühne eine grosse Bandbreite, da treffen ausgewiesene Musicalleute mit Schauspieler*innen und Opernsänger*innen zusammen. Es ist also kein typisches Nur-Musical-Ensemble, und das ist mir sehr wichtig. Vielmehr sind das alles Leute, die über den Tellerrand ihres eigenen Metiers hinausschauen. Sie alle haben eine grosse Neugier, sind künstlerisch fasziniert und sehr interessiert, durch die Anderen ihren eigenen Radius zu erweitern. Und auf einmal machen alle alles. Das ist etwas, was diese Art von Produktion auszeichnet. Es ist uns gelungen, neun Personen für die Solopartien zusammenzuwürfeln, von denen jeder und jede eine ganz eigene Persönlichkeit und Geschichte mitbringt, einen eigenen künstlerischen und privaten Lebensweg. Das spürt man, das hört man, das sieht man, und schon in den Proben zeigt sich das als ein Reichtum, aus dem man schöpfen kann. Jedenfalls ist es faszinierend zu erleben, mit welcher Energie sich das Ensemble in dieses Stück wirft, aber auch welche Energie das Stück in uns allen freisetzt. Ziel ist, dass sich diese Energie dann auch auf das Publikum überträgt.

«Das Stück geht mit der Zeit»

Dirigent Iwan Wassilevski über «Cabaret»

Was fasziniert dich an «Cabaret»?
Die Charaktere des Stückes, seine musikalische Umsetzung, dass es so tiefsinnig ist, dass es so dramatisch ist. Dabei ist es gar nicht das erste Musical, das sich mit der dramatischen Ebene beschäftigt. Dem Musical wird ja oft nachgesagt, es sei einfach Unterhaltung, und es gibt natürlich auch viele Musicals, auf die das zutrifft. Schliesslich hat sich das Genre vom Vaudeville her entwickelt, der eben Unterhaltung war. Aber das hat sich teilweise wirklich geändert. Man darf nicht vergessen, schon vor «Cabaret» hatte man auch ganz grosse Musicals wie «West Side Story». Oder auch, zwei Jahre vor «Cabaret», das Musical «Anatevka» bzw. «Fiddler on the Roof». Beide sind auch nicht einfach nur Unterhaltung. Trotz Humor sind bei «Anatevka» ja die Pogrome und die Judenverfolgung präsent. Daher ist der ernste Hintergrund bei «Cabaret» kein Novum. Allerdings käme es in Amerika sowieso nie jemandem in den Sinn, das Musical als reine Unterhaltung zu bezeichnen. Sie sehen es dort als ihr nationales Genre, sind sehr stolz darauf und nehmen das wirklich ernst.

Wie würdest du den musikalischen Stil von «Cabaret» beschreiben?
Der ist sehr vielseitig. Zunächst einmal geht er zurück in die 1930er Jahre, oder eigentlich sogar in die 1920er. Damals gab es in Berlin viele Einflüsse aus Amerika, den Ragtime, den Jazz, die Klavierstücke und auch den Swing, ein bisschen später auch die Bigbands. Selbst die Operetten waren davon beeinflusst, da mischte sich oft alles von Walzer bis Jazz. Der Berliner Stil der Zeit war also eigentlich ein Amalgam. Und in den 1960ern gehen nun also die amerikanischen Autoren quasi zurück in dieses Berlin von 1930 und imitieren diesen Stil. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch Kurt Weill, der eine wirklich herausragende Figur in der Musikszene ist. Ein Deutscher, der  erst in Frankreich und dann in den USA war und ganz verschiedene Stile aufnahm und vermischte. Auch die «Cabaret»-Autoren sind von ihm beeinflusst. Aber das Beste: Weills frühere Ehefrau, Lotte Lenya, die auch in vielen seiner Stücke mitwirkte, war jetzt am Broadway in «Cabaret» das Fräulein Schneider. Deren Musik ist auch stark von Weill beeinflusst. Es ist wirklich unglaublich, wie sich solche Kreise schliessen und wie es sich spiegelt, wer von wem was übernimmt.

Aber um auf den Stil zurückzukommen: Da sind also diese Einflüsse aus der Musik der Handlungszeit. Dazu kommt aber auch Musik, die typisch für die 1960er Jahre ist. Und es geht noch weiter, denn in den Film von 1972 wurden dann neue Songs eingefügt, die heute nicht mehr wegzudenken sind, aber unverkennbar Musik aus einer späteren Zeit sind. Damit nicht genug: In den 1980ern und 90ern kamen auch noch neue Arrangements dazu, darunter auch die reduzierte Orchesterfassung von Chris Walker. Diese Arrangements haben kleinere Besetzungen, sie sind auch irgendwie zeitgemässer. Tatsächlich hat man das Gefühl, das Stück geht mit der Zeit, es entwickelt sich, verändert sich.

Worin zeigt sich das?
Ich glaube, es hat mit dem Fokus zu tun, mit dem Inhalt des Stückes und auch damit, wie es wahrgenommen wird. In den 60er und 70er Jahren hatte der Unterhaltungsfaktor einen höheren Stellenwert. Das merkt man, wenn man die Originalaufnahmen vom Broadway hört und den Film mit Liza Minnelli schaut. Damals sollten sich die Leute wirklich damit unterhalten, und darum gab es auch diese opulenten Besetzungen mit Kellnerballett, vielen Tänzerinnen und so weiter. Ein bisschen im Stil des Friedrichstadt-Palasts, des grossen Berliner Revuetheaters, mit seinen üppigen Shows. Alles ein bisschen zu schön, zu glamourös. Man ging davon aus, dass die Zeiten von Hunger, Not, dem Aufkommen der Nazis vorbei waren. Ein paar Jahrzehnte später ist der Fokus ein anderer. Man versucht wirklich, diese Unterhaltung auch ein bisschen in Frage zu stellen und die Misere wieder mehr in den Blick zu nehmen. Das ist dann nicht mehr pompös. Aber die Intensität des Stücks wird geschärft, der Fokus wird geschärft, und das passt viel besser zu den 90er Jahren, in denen zum Beispiel die Chris Walker-Fassung entstand. Und erst recht passt es viel besser zur heutigen Zeit.

Sind die Klangfarben anders?
Ja, es gibt keine Streicher im Orchester, sondern nur Bläser, aber vor allem auch viel Schlagzeug. Das Schlagzeug wird das treibende Element des Ganzen. Man hat häufig im Musicalorchester keine Streicher, und man darf nicht vergessen, dass solche Arrangements neben dem dramaturgischen Grund – dass alles viel kompakter, intensiver wird – sicher auch einen pragmatischen haben. Denn mit einer kleineren Besetzung kann man das Stück überall spielen, ohne ein grosses Orchester, und das ist zum Beispiel am Broadway inzwischen typisch bei fast allen Stücken. «Cabare»t wird so aber auch authentischer. The hottest Club in Berlin soll der Kit Kat Club ja sein. Aber eben nicht der Friedrichstadt-Palast.

Hat die kleinere Besetzung des Orchesters auch Auswirkungen auf die Bühnenbesetzung? 
Zum Ausbalancieren des Klangs ist es damit natürlich ein bisschen einfacher. Auch bei der Auswahl der Stimmen ist man freier, das Theatralische kann mehr in den Vordergrund rücken. Und es ist bei dem Stück wirklich ganz wichtig, wie man erzählt, wie man interpretiert. Vieles entsteht ja auch erst in den Proben, die Interpretation ergibt sich viel mehr mit der Szenerie als bei anderen Stücken. Es ist absolut wichtig, dass Dirigent und Regisseur von Anfang an ganz eng zusammenarbeiten. Ich bin deshalb auch sehr froh, dass Olivier schon bei den musikalischen Proben dabei war.

Die eigentliche Herausforderung an die Bühnenbesetzung ist, dass sie alle einerseits sehr viel spielen müssen, aber andererseits trotzdem alles musikalisch gekonnt sein muss. Die Stimmen müssen überzeugen, denn es gibt Nummern, die das Publikum kennt und erwartet, und das muss wirklich sehr gut gesungen werden, aber auch vom Gemütszustand her passen. Dafür ist die letzte Nummer, die auch «Cabaret» heisst, wirklich ein Paradebeispiel. Es ist eigentlich eine Show-Nummer, aber sie wird von einer Sally Bowles gesungen, die in diesem Moment total kaputt ist, völlig am Boden zerstört. Das Stück swingt und geht wieder ein bisschen in die Show-Richtung, trotzdem ist es aber eine Nummer, die man nicht nur schön singen darf und kann. Das ist schon eine Herausforderung. Mit Roxane Choux haben wir aber eine ganz hervorragende Sally, mit der wir ja schon bei «Sweeney Todd» zusammengearbeitet haben.

Ihr seid ja alle inzwischen schon ein Dream Team…
Die Zusammenarbeit mit Olivier und dem ganzen Team ist wirklich ein Glücksfall. Als musikalischer Leiter mit so einem Regisseur zu arbeiten – hier bei TOBS! die dritte Produktion und insgesamt die vierte gemeinsame Arbeit – , das ist sehr erfreulich. Ich kann wirklich nur in den höchsten Tönen loben, dass wir so Hand in Hand gehen. Nie muss ich mir Gedanken machen, hat er dies gesehen, hat er das gehört, denkt er auch mit für die Musik und für die Sänger… All das ist immer vorhanden. Und natürlich ist es auch wunderbar mit dem Bühnenteam; Christiane und Christian seien erwähnt, aber auch mit anderen habe ich schon gearbeitet. Dass wir zusammengekommen sind vor einigen Jahren und schon ein wenig eine «Musical-Kompagnie» haben, mit ungefähr den gleichen Leuten, die so gut spielen und so gut singen und sich weiter entwickeln – das ist wirklich schön.