«Un talent incroyable pour raconter des histoires en musique.»
Le chef d’orchestre Yannis Pouspourikas à propos de «La Bohème»
Selon vous, en quoi consiste la dramaturgie interne de «La Bohème»?
En fait, «La Bohème» ne parle que de sentiments: liberté, jeunesse, insouciance, maladie. De la confrontation avec quelque chose que l'on doit accepter, même si c'est inacceptable. Mais le scénario avec lequel Puccini raconte cela est parfait. L'opéra commence avec la joie d'une vie libre, d’une communauté de jeunes: Rodolfo, Marcello, Colline, Schaunard. Cette joie de vivre est installée de manière très vivante par Puccini et précisément mise en scène. C'est une communauté qui possède peu mais qui profite de la vie. Cette légèreté est réelle. Et puis Puccini brise cette joie à cause de quelque chose de totalement injuste: une maladie qui touche une personne beaucoup trop jeune. Tout change.
Pour que ce scénario fonctionne, Puccini y ajoute tous les éléments théâtraux de la jeunesse: la jalousie, l'exagération, les grands sentiments, les disputes. La grande scène de jalousie entre Marcello et Musetta en fait partie, et à nouveau toujours cette légèreté. Même au début du quatrième acte dans la mansarde des amis, on a encore cette pensée: on peut être heureux même si on n'a pas d'argent en poche.
Beaucoup de gens ne connaissent que quelques airs célèbres de «La Bohème». Qu'est-ce qui ne se révèle musicalement que si l'on voit l'œuvre dans son intégralité?
Je pense très sincèrement que «La Bohème» fonctionne comme une musique de film. Puccini aurait pu être un excellent scénariste. Il a un talent incroyable pour raconter des histoires en musique, avec un scénario et un timing parfait. Cela fonctionne si bien que cet opéra peut se passer de l'accent classique sur les airs. Il y en a aussi, bien sûr, mais ils sont étroitement intégrés dans le déroulement de la scène et ne fonctionnent pas comme des numéros fermés. Chez Puccini, ils ont toujours une fonction théâtrale. La célèbre valse de Musetta, par exemple: c'est en fait un tout petit air, au milieu du deuxième acte, et il sert à souligner le personnage encore plus fortement. Musetta est comme un tsunami qui attire l'attention sur elle. La valse le fait comprendre sans équivoque. Mais on est déjà à la limite de ce que l'on entend par «air», il n'a pas vraiment de conclusion, il continue directement avec la scène. Les airs de Puccini sont donc souvent très différents si on ne les écoute pas seulement en tant que morceaux solos, mais dans le contexte de l'opéra entier.
Un autre exemple est l'air de Colline au quatrième acte. Il se sépare de son manteau préféré, son manteau bien aimé, parce qu'il a décidé de le mettre en gage et d'acheter des médicaments pour Mimì avec l'argent. C'est aussi un passage solo super court. Pour un public habitué à l'opéra avec des airs individuels, c'est inhabituel. Mais c'est justement là que réside le talent de Puccini: il fait du théâtre musical sans interruption, du théâtre achevé, et finalement, chez lui, l'air classique y joue un rôle mineur.
Y a-t-il des moments musicaux ou scéniques qui vous tiennent particulièrement à coeur?
L'air de Colline déjà évoqué, aussi court soit-il, a peut-être la plus belle musique de l'opéra. Techniquement, il parle à son manteau, mais en fait, il se parle à lui-même. Ce moment est d'une honnêteté extrême. C'est peut-être la première fois que ce jeune homme rencontre vraiment la mort, l'aveu le plus sincère d'impuissance face à une grande injustice.
Puis il y a un autre moment très fragile: au premier acte, quand Rodolfo dit «Che viso d'ammalata». Il tombe amoureux à ce moment précis. Lors de leur première rencontre, il est confronté à la maladie. Mimì connaît cet état, pour elle c'est le quotidien. Pas pour lui. Il fait face à une grande vulnérabilité, il se positionne face à elle et y trouve son rôle. Rodolfo est très jeune, à un âge où l'on peut confondre l'amour, le pathos et le drame. Mimì est victime de la maladie, et il se fait lui aussi, en quelque sorte, victime, par choix, par amour. Il se projette dans la tristesse, dans le rôle d’un veuf. Pour moi, ce n'est pas du tout une faiblesse, mais une description très précise de l'émotivité juvénile.
Qu’évoquent les deux couples à propos de la jeunesse?
Musetta et Marcello sont un couple en mouvement. Colère, émotion, dispute et réconciliation, encore et encore. Ils vivent dans l'instant, cela fait partie de la jeunesse. Je ne pense pas que la relation entre ces deux-là restera stable très longtemps. Et c'est là que réside leur énergie.
Rodolfo et Mimì aiment différemment. Leur relation est plutôt un chemin. On pourrait imaginer qu'ils se marient à vingt ans et qu'ils soient heureux jusqu'à la mort, qu'elle arrive tôt ou très tard. Ces couples montrent deux exemples très différents de nature humaine, deux façons d'être jeune.
Chez Puccini, le son de la harpe vous semble également particulièrement important…
Oui, la harpe est centrale et indispensable chez Puccini, il y a toujours recours. Puccini est le compositeur de couleurs, un coloriste époustouflant. Parfois, cela peut être pris au pied de la lettre, comme lorsque l'on entend littéralement la neige tomber au début du troisième acte. Mais chez Puccini, la harpe résonne surtout dans tous les moments où l'émotion devient très sincère. Il ne l'utilise pas, comme Tchaïkovski par exemple, pour créer des effets. Au contraire, il la conduit avec la plus grande simplicité, souvent sans accompagnement. Il peut s'agir d'un tout petit son, d'une seule note, et soudain la vulnérabilité apparaît. La harpe ouvre un espace émotionnel, suggère sans expliquer. Elle est là et colore le son. Elle symbolise l’honnêteté.
«Il s’agit avant tout d’amitié»
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Pour vous, qu’est-ce qui est déterminant dans la mise en scène de «La Bohème»?
Bien sûr, nous avons tous·tes une représentation très précise de cette œuvre, du fait de sa grande renommée. Cela incite à raconter l'histoire à travers des images bien connues et avec beaucoup de sentimentalisme. C’est précisément contre cette tentation que je souhaite aller consciemment. Il s'agit de ne pas copier ces images anciennes, mais de trouver quelque chose de sincère, de nouveau, qui vienne véritablement de nous. J'encourage donc toute l'équipe à jouer avec honnêteté, à être aussi authentique que possible. Chacun·e doit apporter sa propre personnalité à son rôle. Ce n'est qu’en étant authentique que l’on devient crédible. Cela est d'autant plus important que les scènes sont ici très proches du public. Le moindre geste est perçu, et si quelque chose n'est pas «vrai», le public le voit aussi.
Dans quel environnement se déroule la mise en scène?
Elle se situe dans un monde que je connais bien: l'Espagne de la crise économique autour de 2009. Cette crise a touché une génération qui avait grandi avec l'idée que tout lui était possible: les études, le travail, une vie indépendante. Ces attentes ont été soudainement remises en question. Il est en outre devenu très difficile de trouver un logement, en particulier pour les jeunes disposant de peu de moyens, ce qui a conduit à des squats dans beaucoup de villes. Il y avait en effet beaucoup d’immeubles à moitié terminés, des projets de construction jamais achevés, mais aussi des appartements abandonnés. Ces constructions, en réalité inhabitables, ont été occupées par des personnes qui y vivaient dans des conditions très difficiles. Ce phénomène existe encore aujourd'hui, souvent les propriétaires essaient d'empêcher ces squats en murant les fenêtres des immeubles. Chez nous, ce type de propriétaire est incarné par Benoit/Alcindoro. Les deux rôles sont réunis en un seul personnage. Benoit, investisseur, modifie immédiatement le comportement des autres. Dès qu’il apparaît, les autres l’évitent.
Comment cet environnement influence-t-il l’interprétation des personnages principaux?
Les quatre amis Rodolfo, Marcello, Colline et Schaunard sont ce que l’on appelle des «bobos». Ce terme, contraction de «bourgeois» et «bohème», désigne les personnes issues de milieux bourgeois qui choisissent de mener une vie de bohème. En revanche, Mimì, nouvelle dans le groupe, vient d’un milieu réellement pauvre: pour elle, ce n’est pas un jeu. Elle arrive de l’extérieur dans ce groupe, et pour elle, ce monde de pauvreté n'est pas une posture, mais une réalité existentielle. Elle n'a ni réseau social ni sécurité. On voit qu'elle est seule, malade, et qu'elle cherche un lien. Sa relation avec Rodolfo est certes très émotionnelle, mais elle aspire aussi à faire partie du groupe, à avoir des amis. Dès le duo d'amour au début, elle lui demande: «Puis-je venir avec vous?».
L’amitié est d’ailleurs essentielle dans «La Bohème», c’est avant tout de cela qu’il s’agit. La confiance et la proximité entre les quatre amis sont déterminantes. Il doit être perceptible que Marcello et Rodolfo sont très proches, mais cela vaut tout autant pour Colline et Schaunard.
Quels lieux marquent la mise en scène?
L'espace scénique représente l'un de ces bâtiments inachevés évoqués précédemment: froid, provisoire et non conçu pour y vivre. Pourtant, les quatre amis occupent cette maison et y habitent. Ils en sont ensuite chassés, mais au quatrième acte, ils reviennent et occupent alors d'autres espaces du même immeuble.
Un autre lieu important est le marché du deuxième acte. Il se déroule la veille de Noël, mais il ne s'agit en aucun cas d'un «marché de Noël» typique et chaleureux. C’est un marché improvisé, comme on en trouve souvent en Espagne, par exemple sur un parking abandonné. On y vend toutes sortes de choses, y compris des produits illégaux, allant des contrefaçons de marques aux drogues. Et lorsque la police arrive, tout le monde s'enfuit. Cette réalité est également montrée. Le marchand Parpignol fait partie de ce monde, c'est un personnage aux multiples facettes. D’un côté, il vend ses jouets; de l’autre, il possède une dimension plus sombre et illégale. Il fait partie de ces soi-disant marchands ambulants qui se déplacent sans cesse sur ce type de marchés et disparaissent à l’approche de la police.
«La Bohème» oscille entre comique et tragédie profonde. Comment abordez-vous cette tension?
Au début, et tout au long du deuxième acte, nous sommes clairement dans la comédie. Même au quatrième acte, il y a encore cette scène amusante entre les quatre amis. C'est ingénieux de la part de Puccini et des librettistes. Pour moi, il est important de laisser pleinement exister ces moments comiques. La tragédie finale en est alors d'autant plus puissante. La fin, avec la mort de Mimì, est bouleversante, mais cet effet doit naître chez le public, et non d’une démonstration de sentiments sur scène. Il s'agit de jouer ce que nous sommes aujourd'hui, sans pathos. Je souhaite le moins de sentimentalisme possible dans notre travail. L’œuvre est d’une beauté si incroyable qu’il n’y a même pas besoin de le souligner.
