Interviews

«Ein unglaubliches Talent, Geschichten in Musik zu erzählen»

Dirigent Yannis Pouspourikas über «La Bohème»

Was macht für Sie die innere Dramaturgie von «La Bohème» aus?
Eigentlich spricht «La Bohème» nur von Gefühlen. Von Freiheit, Jugend, Unbekümmertheit und Krankheit. Von der Konfrontation mit etwas, das man akzeptieren muss, obwohl es inakzeptabel ist. Aber das Szenario, mit dem Puccini diese Geschichte erzählt, ist perfekt. Die Oper beginnt mit der Freude eines freien Lebens, mit der Gemeinschaft der jungen Leute: Rodolfo, Marcello, Colline, Schaunard. Diese Lebensfreude zeichnet Puccini sehr lebendig und setzt sie klar in Szene. Es ist eine Gemeinschaft, die wenig besitzt, aber das Leben geniesst. Diese Leichtigkeit ist echt. Und dann lässt Puccini sie an etwas zerbrechen, das zutiefst ungerecht ist: an einer Krankheit, die einen viel zu jungen Menschen trifft. Dadurch verändert sich alles.

Damit dieses Szenario funktioniert, fügt Puccini alle Elemente hinzu, die zur Jugend gehören: Eifersucht, Übertreibung, grosse Gefühle, Streit. Die grosse Eifersuchtsszene zwischen Marcello und Musetta gehört dazu. Aber eben auch, ganz bewusst, immer wieder diese Leichtigkeit. Sogar zu Beginn des vierten Akts, in der Mansarde der Freunde, erscheint noch einmal dieser Gedanke: Man kann glücklich sein, auch wenn man kein Geld in der Tasche hat.

Viele Menschen kennen aus «La Bohème» nur einzelne berühmte Arien. Was erschliesst sich musikalisch erst, wenn man das ganze Werk erlebt?
Ganz ehrlich: Ich finde, dass «La Bohème» wie Filmmusik funktioniert. Puccini hätte auch ein hervorragender Drehbuchautor sein können. Er hat ein unglaubliches Talent, Geschichten in Musik zu erzählen, mit einem perfekten Szenario und präzisem Timing. Das funktioniert so gut, dass diese Oper auch ohne den klassischen Fokus auf Arien auskommt. Die gibt es zwar auch, keine Frage, aber sie sind eng in den Szenenverlauf eingebunden und funktionieren nicht als abgeschlossene Nummern. Sie haben bei Puccini immer auch eine theatrale Funktion. Der berühmte Musetta-Walzer zum Beispiel: Das ist eigentlich eine ganz kleine Arie, mitten im zweiten Akt, und sie dient dem Zweck, die Figur noch stärker zu zeichnen. Musetta ist wie ein Tsunami, eine Frau, die alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Das macht der Walzer unmissverständlich klar. Aber er ist schon an der Grenze dessen, was man unter einer Arie versteht. Er hat auch gar keinen richtigen Abschluss, sondern es geht direkt weiter mit der Szene. Arien wirken bei Puccini also oft ganz anders, wenn man sie nicht nur als Solonummern hört, sondern im Kontext der gesamten Oper.

Ein weiteres Beispiel ist Collines Arie im vierten Akt. Er verabschiedet sich von seinem geliebten Mantel, weil er beschlossen hat, den ins Pfandhaus zu bringen und von dem Geld Medizin für Mimì zu kaufen. Auch das ist so eine superkurze Solostelle. Für ein Publikum, das Oper vor allem über einzelne Arien kennt, ist das ungewohnt. Aber genau darin liegt Puccinis Talent: Er macht Musiktheater ohne Unterbrechung, vollendetes Theater, und letztlich spielt bei ihm die klassische Arie dabei die geringste Rolle.

Gibt es musikalische oder szenische Momente, die Ihnen besonders nahe sind?
Die genannte Arie von Colline, so kurz sie auch ist, hat die vielleicht schönste Musik der Oper. Technisch gesehen spricht er zu seinem Mantel, aber eigentlich spricht er mit sich selbst. Dieser Moment hat eine extreme Ehrlichkeit. Es ist vielleicht das erste Mal, dass dieser junge Mensch dem Tod wirklich begegnet, das ehrlichste Bekenntnis von Ohnmacht gegenüber einer grossen Ungerechtigkeit.

Dann gibt es noch einen anderen sehr fragilen Moment, im ersten Akt, Rodolfo sagt «Che viso d’ammalata». Er verliebt sich genau in diesem Moment. Bei der ersten Begegnung wird er mit ihrer Krankheit konfrontiert. Mimì kennt diesen Zustand, für sie ist das Alltag. Für ihn nicht. Er begegnet einer grossen Verletzlichkeit, er positioniert sich dazu und findet darin seine Rolle. Rodolfo ist sehr jung, in einem Alter, in dem man Liebe, Pathos und Drama leicht verwechselt. Mimì ist Opfer der Krankheit, und sich selbst macht er gewissermassen ebenfalls zu einem Opfer, aus freier Entscheidung, aus Liebe. Er projiziert sich in eine Traurigkeit hinein, fast so, als sei er schon ein Witwer. Das ist für mich gar keine Schwäche, sondern eine sehr genaue Beschreibung jugendlicher Emotionalität.

Was erzählen die beiden Paare über Jugend?
Musetta und Marcello sind ein Paar der Bewegung. Wut, Emotion, Streit und Versöhnung, immer wieder. Sie leben im Moment, das gehört zur Jugend. Ich glaube nicht, dass die Beziehung zwischen den beiden je lange stabil bleibt. Und genau darin liegt ihre Energie.

Rodolfo und Mimì lieben anders. Ihre Beziehung ist eher ein Weg. Man könnte sich vorstellen, dass sie mit zwanzig Jahren heiraten und glücklich sein könnten bis zum Tod, egal ob er früh oder sehr spät kommt. Diese Paare zeigen zwei sehr unterschiedliche Beispiele menschlicher Natur, zwei Arten, jung zu sein.

Bei Puccini ist Ihnen der Klang der Harfe besonders wichtig…
Ja, die Harfe ist bei Puccini zentral und unverzichtbar, er greift immer wieder auf sie zurück. Puccini ist der Komponist der Farben, ein überwältigender Kolorist. Manchmal kann man das ganz wörtlich nehmen, wenn man etwa den Schnee förmlich rieseln hört zu Beginn des dritten Aktes. Aber bei ihm erklingt die Harfe insbesondere auch in all den Momenten, in denen das Gefühl sehr aufrichtig wird. Dabei gebraucht er sie nicht wie zum Beispiel Tschaikowski, um Effekte zu erzeugen. Vielmehr führt er sie in grösster Einfachheit, oft ganz unbegleitet. Das kann ein ganz kleiner Klang sein, ein einzelner Ton, und plötzlich entsteht Verletzlichkeit. Die Harfe öffnet einen emotionalen Raum, deutet an, erklärt nicht. Sie ist da und gibt dem Klang Farbe. Sie steht für Ehrlichkeit.

«Es geht vor allem um Freundschaft»

Interview mit Regisseurin Lucía Astigarraga

Worauf kommt es Ihnen bei Ihrer Inszenierung von «La Bohème» an?
Wir haben natürlich alle eine sehr starke Vorstellung von diesem Stück, weil es so berühmt ist. Das verlockt dazu, die Geschichte mit den bekannten Bildern zu erzählen und mit grosser Sentimentalität. Gegen diese Versuchung möchte ich bewusst angehen. Es geht darum, eben nicht diese alten Bilder zu kopieren, sondern stattdessen etwas Ehrliches zu finden, das neu aus uns selbst kommt. Ich ermutige deshalb das ganze Team dazu, wirklich aufrichtig zu spielen, so authentisch wie möglich zu sein. Alle sollen ihre eigenen Persönlichkeiten in ihre Rollen einbringen. Nur wenn wir authentisch sind, sind wir auch glaubwürdig. Das ist umso wichtiger, weil die Bühnen hier ja nah am Publikum sind. Jede kleine Bewegung wird gesehen, und wenn etwas nicht «echt» ist, dann sieht das Publikum das auch.

In welchem Umfeld spielt die Inszenierung?
Sie spielt in einer Welt, wie ich sie aus dem Spanien der Wirtschaftskrise um 2009 kenne. Die Krise traf damals eine Generation, die mit der Vorstellung aufgewachsen war, dass alles für sie möglich sei: Ausbildung, Arbeit, ein eigenständiges Leben. Diese Erwartungen wurden plötzlich in Frage gestellt. Besonders für junge Menschen mit wenig Geld wurde es zudem sehr schwierig, Wohnungen zu finden, und so kam es in vielen Städten zu Hausbesetzungen. Denn es gab zahlreiche halbfertige Gebäude, Bauprojekte, die nie abgeschlossen wurden, aber auch verlassene Wohnungen. Solche eigentlich unbewohnbaren Bauwerke wurden von Menschen besetzt, die dort unter sehr schwierigen Bedingungen lebten. Diese Situation gibt es auch heute noch, und oft versuchen Eigentümer, Hausbesetzungen zu verhindern, indem sie die Fenster eines Hauses zumauern. Ein solcher Eigentümer ist bei uns Benoit / Alcindoro; die beiden Rollen sind bei uns ein und dieselbe Figur. Benoit, ein Investor, verändert sofort das Verhalten der anderen. Wenn er auftaucht, verstecken sie sich.

Wie wirkt sich dieses Umfeld auf die Interpretation der Hauptfiguren aus?
Die vier Freunde Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard sind sogenannte Bobos. Der Begriff ist zusammengesetzt aus «bourgeois» und «bohème» und meint Leute aus bürgerlichen Verhältnissen, die sich entscheiden, ein Bohème-Leben zu führen. Mimì steht dazu in einem klaren Gegensatz. Sie kommt von aussen in diese Gruppe, und für sie ist diese Arme-Leute-Welt keine Haltung, sondern eine reale existenzielle Situation. Sie hat kein soziales Netz, keine Absicherung. Wir sehen, dass sie einsam ist und krank, und dass sie Anschluss sucht. Ihre Verbindung zu Rodolfo ist zwar sehr emotional, aber sie sehnt sich auch danach, Teil der Gruppe zu sein, Freunde zu haben. Schon im Liebesduett ganz am Anfang fragt sie ihn «Kann ich mit euch kommen?».
Freundschaft ist überhaupt extrem wichtig in «La Bohème», es geht vor allem darum. Vertrauen und Nähe zwischen den vier Freunden sind ganz entscheidend. Besonders zwischen Marcello und Rodolfo muss spürbar sein, dass sie sich sehr nahe stehen, aber es gilt auch für Colline und Schaunard.

Welche Orte prägen die Inszenierung?
Der Bühnenraum stellt eines dieser unfertigen Gebäude dar, die ich vorhin beschrieben habe: kalt, provisorisch und nicht dafür gedacht, dass man dort lebt. Trotzdem haben die vier Freunde dieses Haus besetzt und wohnen dort. Zwischenzeitlich werden sie wieder vertrieben, aber im vierten Akt sind sie zurück, haben nun andere Räume im selben Gebäude besetzt. 
Ein anderer wichtiger Ort für das Stück ist der Markt, auf dem der zweite Akt spielt. Der findet zwar am Weihnachtsabend statt, aber es ist keineswegs ein typischer gemütlicher «Weihnachtsmarkt», sondern ein improvisierter Markt, wie man sie ebenfalls oft in Spanien findet. Zum Beispiel auf einem verlassenen Parkplatz. Da wird alles Mögliche verkauft, auch Illegales, von gefälschter Markenware bis zu Drogen. Und wenn die Polizei kommt, laufen alle davon. Diese Realität zeigen wir ebenfalls. Der Händler Parpignol gehört zu dieser Welt, er ist eine Figur mit mehreren Seiten. Einerseits verkauft er seine Spielwaren, andererseits hat er auch eine dunklere, illegale Dimension. Er ist einer dieser sogenannten fliegenden Händler, die sich auf solchen Märkten ständig bewegen und vor der Polizei verschwinden.

«La Bohème» bewegt sich zwischen Komik und tiefer Tragik. Wie gehen Sie mit dieser Spannbreite um?
Am Anfang und im ganzen zweiten Akt bewegen wir uns klar in einer Komödie. Selbst im vierten Akt gibt es noch diese lustige Szene zwischen den vier Freunden, in der sie miteinander herumalbern. Das ist von Puccini und den Librettisten genial angelegt. Mir ist es wichtig, diese komischen Momente wirklich zuzulassen. Die Tragödie wirkt dann am Ende umso stärker. Der Schluss mit Mimìs Tod ist ergreifend, aber diese Wirkung soll beim Publikum entstehen, nicht dadurch, dass wir Gefühle auf der Bühne ausstellen. Es geht darum, das zu spielen, was wir heute sind, ohne Pathos. Ich möchte so wenig Sentimentalität wie möglich in unserer Arbeit. Das Stück ist so unglaublich schön, das müssen wir nicht unterstreichen.