Interviews

«Witz, Tempo und Ironie»

Regisseur Olivier Tambosi über «Im weissen Rössl»

Nach dem letztjährigen «Cabaret» inszenierst du in diesem Jahr «Im weissen Rössl». Was reizt dich an dieser Operette?
Ich liebe dieses Stück! Heute kann man das ja in Kultur- und Theaterkreisen sagen, ohne schief angesehen zu werden. In meiner Kindheit und Jugend war das nicht so, da galt das «Weisse Rössl» als Inbegriff altmodischer und dümmlicher Unterhaltung, und die populäre Verfilmung mit Peter Alexander war als seichter Nachkriegs-Heimatfilm-Kitsch verpönt.

Inzwischen hat sich die Sicht auf das Werk grundlegend geändert. Vor allem seit 2008 in Zagreb das originale Material der ursprünglichen Fassung entdeckt wurde, wissen wir, wie modern, frech und unangepasst das Stück ist: Was bei der Uraufführung in Berlin 1930 mit fast 30 Solorollen, Hunderten von Mitwirkenden im Orchester, mehreren gross besetzten Chören, einem riesigen Tanzensemble und eigens dafür engagierten Volksmusik-Spezialisten-Ensembles vor 5'000 Zuschauern über die Bühne ging, war einerseits eine gigantische Ausstattungsrevue, andererseits ein Vorstoss in eine Richtung, aus der so etwas wie ein europäisches Musical-Genre hätte entstehen können, hätten nicht drei Jahre nach der Uraufführung die Nationalsozialisten mit jeglicher künstlerischen und gesellschaftlichen Avantgarde radikal Schluss gemacht, das Stück verboten und das ungewöhnlich grosse Autoren- und Darstellerkollektiv des «Weissen Rössl» teils ermordet, teils ins Exil getrieben.

1930 waren die «Goldenen Zwanziger» vorbei, seit Oktober 1929 steckte man in der Weltwirtschaftskrise und der allgemeine Niedergang ermöglichte den Aufstieg des Nationalsozialismus. Auch die Theater waren hoch verschuldet und kämpften ums Überleben. Aber das Bedürfnis der Menschen nach Kultur und Unterhaltung war umso grösser, und während tagsüber kommunistische und faschistische Aufmärsche durch Berlin zogen, war das «Weisse Rössl» abends ständig ausverkauft, und das bei 5'000 Plätzen im Grossen Schauspielhaus.

Wie setzt du dieses Stück an unseren kleinen Theatern um?
Mit Witz, Tempo und Ironie! Aber vor allem bietet die räumliche Intimität unserer Spielorte die Chance, das Stück als schauspielerisch intensives Kammerspiel zu erzählen und so das Beziehungsgeflecht der Figuren präzise herauszuarbeiten. Der Fokus liegt auf den Geschichten der Figuren, das Publikum kann in die Handlung richtiggehend hineingezogen werden. Und wir spielen natürlich auch mit dem Kitsch. Der gehört ja zu diesem Stück, und ich finde, man soll ihn nicht weginszenieren. Man darf ihn zeigen, übertreiben, mit Augenzwinkern liebevoll zitieren, aber man soll immer spüren, dass diese Musik, diese Bilder aus einer Sehnsucht kommen.

Die zentralen Themen und Konflikte des Stücks stammen nicht aus einem eskapistischen Operettenhimmel, sondern aus unserem Alltag und sind heute noch genauso aktuell wie zur Zeit der Uraufführung: Mobilität und Tourismus, Folklore und ihre Vermarktung, «echte» oder «unechte» Volksmusik, das Aufeinanderprallen von urbaner Sprache und ländlicher Mundart, Grossstadtmenschen und ihre Sehnsucht nach dem «einfachen Landleben», Internationalität versus Heimat- und Naturverbundenheit, im Wandel begriffene moderne Gesellschaften im Gegensatz zu der nostalgischen Verklärung einer Vergangenheit, «in der alles besser war».

Überhaupt ist die Dramaturgie des Stückes, die Art, wie die Geschichten erzählt werden, sehr verspielt, manchmal fast sprunghaft und fordert vom Ensemble auf der Bühne nicht nur Lust an Jux und Tollerei, sondern ein hohes Mass an schauspielerischer und sprachlicher Virtuosität. In den Dialogen werden die Begrenzungen der Sprache immer wieder transzendiert, und es entstehen absurde Sprachschöpfungen und «Sprachverblödelungen». All das verlangt nicht nur die Fähigkeit, ebenso virtuos und flott mit dem gesprochenen wie mit dem gesungenen Wort zu spielen, sondern auch das gekonnte Setzen von Pointen und den Umgang mit Slapstick und kabarettistisch-satirischem Material. Schliesslich steht man in der Operette nicht nur im Dialog mit den anderen Personen auf der Bühne, sondern auch mit denen im Zuschauerraum: Es gibt keine sogenannte «vierte Wand», Sprache und Gesang sind immer auch ein Flirt mit dem Publikum, mit dem geradezu schamlos konspiriert und kokettiert wird. So thematisiert das Stück auch den Umgang mit dem Theaterspielen, dem In-Rollen-Schlüpfen an sich. Was für Figuren im Umfeld eines Hotel- und Gastronomiebetriebs wie dem «Weissen Rössl» natürlich nahe liegt.

Und was sind das für Figuren?
Wie in vielen Operetten sind die Figuren nicht ganz fertig gezeichnet und auf dem Papier eher umrisshafte Typen. Es liegt an uns, aus diesen Typen echte Menschen zu machen. Wenn man die Geschichten von Josepha und Leopold, von Dr. Siedler, von Ottilie und Klärchen ernst nimmt und wirklich ehrlich erzählt, dann merkt man, was in dem Stück alles steckt. Die sind am Schluss alle nicht mehr die, die sie am Anfang waren. Das ist dann unser Job auf den Proben: diese Entwicklungen herauszuarbeiten, den Figuren Fleisch auf die Knochen zu packen, aber auch herauszufinden, was sie voneinander und vom Leben eigentlich wollen, worum es ihnen im Kern geht, und ihre jeweiligen Geschichten nachvollziehbar, aber immer wieder spontan und überraschend zu erzählen.

Auf den Proben stellt sich dann auch sehr schnell heraus, dass bei der Arbeit an einem Stück wie dem «Weissen Rössl» irgendwie der «Kunstanspruch» als solcher wegfällt. Operette ist Unterhaltungsmusik, Entertainment, Show. Da lässt sich das Publikum nicht die geringsten Längen oder Durchhänger in der szenischen Spannung gefallen. Man muss auf Tempo und Timing hinarbeiten, Pointen setzen, überraschende Wendungen vollziehen, mit parodistischen Elementen und ironischen Brechungen jonglieren, dabei auch noch in anarchisch lustvoller Blödelei gleichzeitig tanzen, singen und sprechen, also szenische Kapriolen aller Arten schlagen, und man kann sich bei all dem auch nicht einen einzigen Moment hinter «grosser Kunst» verstecken.

Gilt das für die Operette allgemein?
Ja, denn so wie Operette immer frech, schräg, schrill und im Gegensatz zur «hehren» Kunst der Oper ganz bewusst unseriös sein wollte, so war sie auch immer brandaktuell und am Puls der Zeit. Das betraf nicht nur tagesaktuelle Pointen im Dialog, sondern auch die Details der musikalischen Ausarbeitung. Wenn ein neuer Modetanz auftauchte, dann wurde das Stück sofort aktualisiert und umgeschrieben. Und so gab es an der Instrumentation, an der Handlung und an der Abfolge der musikalischen Nummern immer wieder etwas zu verändern – also Operette als offene Form, als ein nie ganz abgeschlossenes «Work in progress». Die unverkennbare Eigenheit des jeweiligen Werkes lag nicht so sehr in seiner dramaturgischen oder kompositorischen Struktur, sondern vielmehr in den quer durch alle Fassungen und Umarbeitungen wiederkehrenden und wiedererkennbaren Schlagern und Hits. Die Operette ist eben nicht die kleine Schwester der Oper, sie steht als Genre dem Schauspiel und dem Cabaret viel näher.