«Humour, tempo et ironie»
Le metteur en scène Olivier Tambosi à propos de «L’Auberge du Cheval Blanc»
Après «Cabaret» l’année dernière, vous mettez en scène «L’Auberge du Cheval Blanc». Qu’est-ce qui vous attire dans cette opérette?
J'adore cette pièce! Aujourd’hui, on peut le dire dans les cercles culturels et théâtraux sans être jugé. Ce n’était pas le cas dans ma jeunesse, où «L’Auberge du Cheval Blanc» était alors considéré comme l’incarnation d’un divertissement vieillot et idiot, et l’adaptation cinématographique populaire avec Peter Alexander était méprisée comme un kitsch de film régional léger de l’après-guerre.
Entretemps, la perception de l’œuvre a radicalement changé. Depuis 2008, avec la découverte du matériel original de la première version à Zagreb, nous savons à quel point cette pièce est moderne, audacieuse et non conformiste: lors de la première à Berlin en 1930, avec près de 30 rôles solo, des centaines de membres de l’orchestre, plusieurs chœurs importants, une immense troupe de danse et des ensembles spécialisés dans la musique folklorique spécialement engagés pour l’occasion, devant 5’000 spectateur·rice·s, il s’agissait d’une part d’une revue gigantesque, d’autre part d’une avancée dans une direction qui aurait pu donner naissance à un genre musical européen, si trois ans après la création, les nazis n’avaient pas radicalement mis fin à toute avant-garde artistique et sociale, interdit la pièce et contraint à l’exil ou assassiné une partie de l’inhabituellement grand collectif d’auteurs et d'acteur·ice·s de «L’Auberge du Cheval Blanc».
En 1930, les «années folles» étaient révolues, la crise économique mondiale avait débuté en octobre 1929, et le déclin général avait permis l’ascension des nazis. Les théâtres étaient eux aussi fortement endettés et luttaient pour leur survie. Mais le besoin de culture et de divertissement de la population n’en était que plus grand, et tandis que des défilés communistes et fascistes parcouraient Berlin pendant la journée, «L’Auberge du Cheval Blanc» affichait complet tous les soirs, avec ses 5’000 places au Grand Théâtre.
Comment avez-vous mis en scène cette pièce dans nos petits théâtres?
Avec humour, tempo et ironie! Mais surtout, l’intimité spatiale de nos lieux de production offre la possibilité de raconter la pièce comme un véritable drame de chambre théâtral et d’illustrer avec précision le réseau des relations entre les personnages. L’accent est mis sur leurs histoires; le public peut être véritablement happé par l’intrigue. Et bien sûr, nous jouons aussi avec le côté kitsch. Il fait partie intégrante de cette pièce, et je pense qu’il ne faut pas le négliger. On peut le montrer, l’exagérer, le citer avec un clin d’œil affectueux, tout en manifestant toujours que cette musique et ces images viennent d’une vraie aspiration, d’un désir.
Les thèmes centraux et les conflits abordés dans cette pièce ne proviennent pas d’un univers d’opérette escapiste, mais de notre quotidien, et sont tout aussi actuels aujourd’hui qu’à l’époque de la première représentation: mobilité et tourisme, folklore et sa commercialisation, musique populaire «authentique» ou «bidon», confrontation entre langage urbain et dialecte rural, citadins et nostalgie de la «vie simple à la campagne», internationalité versus attachement à la patrie et à la nature, sociétés modernes en mutation face à l’idéalisation nostalgique d'un passé «où tout était mieux».
La dramaturgie de la pièce, la manière dont les histoires sont racontées, est très ludique, parfois presque sautillante, et exige de la troupe sur scène non seulement une envie de plaisanter et de s’amuser, mais aussi une grande virtuosité théâtrale et linguistique. Dans les dialogues, les limites du langage sont sans cesse transcendées, donnant lieu à des créations absurdes et à des «jeux de mots stupides». Tout cela exige non seulement la capacité de jouer avec virtuosité et légèreté tant avec la parole que le chant, mais aussi l’art de placer des pointes d’humour et de manier le slapstick ainsi que le matériau cabaretesque et satirique. Finalement, dans l’opérette, on dialogue non seulement avec les autres personnages sur scène, mais aussi avec le public: il n’y a pas de «quatrième mur», le langage et le chant sont toujours un flirt avec le public, avec lequel on conspire et que l’on taquine sans vergogne. La pièce aborde ainsi le jeu théâtral et l’art de se glisser dans un rôle, ce qui est tout naturel pour des personnages évoluant dans le milieu de l’hôtellerie et de la restauration comme dans «L’Auberge du Cheval Blanc».
Et qui sont ces personnages?
Comme dans beaucoup d’opérettes, les personnages ne sont pas complètement développés et restent sur le papier plutôt des types esquissés. C’est à nous d’en faire de véritables protagonistes. Si l’on prend au sérieux les histoires de Josepha et Leopold, du Dr Siedler, d’Ottilie et Klärchen, et qu’on les raconte avec sincérité, on se rend compte de tout ce que recèle cette pièce. À la fin, personne n’est plus la même qu’au début. C’est donc notre travail pendant les répétitions: faire ressortir ces évolutions, donner corps aux personnages, mais aussi découvrir ce qu’ils attendent des autres et de la vie, ce qui les anime au plus profond, et raconter leurs histoires de manière cohérente, spontanée et surprenante.
Lors des répétitions, on se rend très vite compte qu’avec une pièce comme «L’Auberge du Cheval Blanc», l’«exigence artistique» en elle-même disparaît. L’opérette est de la musique de divertissement, de la variété, du spectacle. Le public ne tolère pas le moindre ralentissement ou relâchement scénique. Il faut travailler le rythme et le tempo, placer des pointes, créer des rebondissements surprenants, jongler avec des éléments parodiques et ironiques, tout en dansant, chantant et parlant simultanément dans une joyeuse anarchie, c’est-à-dire en exécutant toutes sortes de cabrioles scéniques, sans jamais se retrancher derrière le «grand art».
Cela vaut-il pour l’opérette en général?
Oui, l’opérette, contrairement à l’art «noble» de l’opéra, a toujours été amusante, audacieuse, exagérée, et en même temps très moderne et proche des préoccupations de son époque. Cela concernait non seulement les traits d’actualité dans les dialogues, mais aussi les détails de l’élaboration musicale. Lorsqu’une nouvelle danse à la mode apparaissait, la pièce était aussitôt actualisée et réécrite. Il y avait donc toujours quelque chose à modifier dans l’instrumentation, l’intrigue et l’enchaînement des numéros musicaux – l’opérette était ainsi une forme ouverte, un «work in progress» jamais tout à fait achevé. La spécificité de chaque œuvre ne résidait pas tant dans sa structure dramaturgique ou musicale que dans les tubes et succès récurrents à travers toutes les versions et réécritures. L’opérette n’est pas la petite sœur de l’opéra, c’est un genre beaucoup plus proche du théâtre et du cabaret.
«Nous racontons l’intrigue avec de la musique de danse»
Le chef d’orchestre Iwan Wassilevski à propos de «L’Auberge du Cheval Blanc»
«L’Auberge du Cheval Blanc» est une pièce à laquelle plusieurs compositeurs ont contribué musicalement. Comment cela se transparaît-il?
Dans les années 1930, la scène berlinoise proposait des styles musicaux très variés, dont beaucoup sont représentés dans la pièce. En fait, tout ce qui était moderne et apprécié à l’époque. Le producteur Erik Charell était aux commandes de «L’Auberge du Cheval Blanc», et non compositeur ou librettiste, d’où le nombre d’auteurs. Pour nous, c’est très stimulant, car nous devons jouer dans des styles très variés: tantôt un Ländler, tantôt une valse viennoise, tantôt un foxtrot ou un tango. Mais nous jouons tout cela avec un seul et même orchestre! Lors de la création, c’était très différent, il y avait plusieurs ensembles, un grand orchestre symphonique, un big band et divers instruments folkloriques spécialisés. Nous devons donc être très flexibles tout en restant fidèles au style. Ce qui est particulièrement passionnant, c’est que presque tout ce que nous jouons dans cette pièce est en fait de la musique de danse. Nous racontons l’intrigue avec de la musique de danse, en plus des dialogues. Et jouer des danses est toujours délicat, il faut vraiment travailler avec beaucoup de précision. C’est souvent le cas dans les œuvres scéniques de l’époque, mais elles disposaient généralement d’énormes dispositifs avec plusieurs formations musicales spécifiques.
Et qu’en est-il de la distribution? Elle est également très variée.
Cette œuvre a toujours été celle où les rôles importants étaient attribués à des vedettes du théâtre et du cinéma, puis plus tard à celles de la télévision. On remarque également à l’orchestration qu’elle n’est pas écrite pour des voix d’opéra. En effet, la mélodie de la voix chantée est doublée par l’orchestre dans presque tous les morceaux, et ce n’est pas un hasard. L’orchestre soutient ainsi la voix chantée; selon la distribution, la mélodie est chantée en parallèle ou bien le texte est parlé, dans un mélange de parlando et de chant. Bien sûr, il s’agit de chant et d’expression, mais il serait néanmoins faux de confier ces rôles à des interprètes d’opéra classiques. On passerait à côté de la pièce. À cela s’ajoute le fait que «L’Auberge du Cheval Blanc» se déroule à la campagne. Outre la population rurale, on y trouve également l’avocat Dr Siedler, venu de la ville, qui doit manifestement avoir une voix un peu différente, et l’ndustriel berlinois Giesecke, qui doit lui aussi chanter à sa manière. Il est important d’avoir des voix de styles vraiment très variés. Si nous recourons à toute cette palette, telle que la musique et l’histoire le permettent, cela donne un peu un grand hôtel. Tout le monde s’y rencontre, plus le personnel. Et toutes ces personnes ne peuvent pas être dotées la même technique de chant.
Contrairement à une vraie revue, la musique n’est donc pas une fin en soi?
Non, elle joue un rôle dans le développement de l’intrigue. La phrase «Es muss was Wunderbares sein» («Ce doit être merveilleux») prononcée par Leopold revient plusieurs fois et évolue beaucoup au fil de la pièce. Il est important de noter que même si la pièce regorge d’humour et de parodie, même si les citadins et les campagnards se moquent les uns des autres et que les différents dialectes sont utilisés avec humour, l’histoire d’amour principale doit tout de même être prise au sérieux. Elle fait contrepoids à l’humour et au burlesque. Leopold aime vraiment Josepha, et nous devons aussi le raconter avec sincérité à l’aide de la musique. Sinon, la pièce perdrait en authenticité et en crédibilité, justement parce qu’elle contient tant d’humour et de clichés. Dès le début, nous apprenons qu’avant Leopold, il y avait déjà eu cinq maîtres d’hôtel à «L’Auberge du Cheval Blanc», et qu'ils voulaient tous épouser la patronne. Car c’est un classique dans ce genre de pièces: on épouse la patronne et on est à l’abri du besoin pour le reste de sa vie. Mais avec Leopold, c'est différent. Au début, il prend les choses un peu plus à la légère, mais plus la pièce avance, plus cela devient évident: il est vraiment triste, en colère, déprimé que son amour ne soit pas réciproque. Il faut prendre cela au sérieux. La musique aide à cela, elle peut en dire long sans paroles.
Dans une comédie, les moments émouvants sont très importants. Comme dans «Zuschau’n kann i net» («Je ne peux pas regarder») de Leopold. Même lorsque retentit le chant de l’empereur, nous sommes en quelque sorte touché·e·s, bien que l’empereur semble très cliché et dépassé.
Et quel rôle joue le chœur?
Le chœur donne encore plus de vie à l’ensemble. Il ne contribue pas beaucoup à raconter l'histoire, mais il incarne tantôt les touristes, tantôt les villageois, apportant ainsi plus de vie et de dynamisme. On dit d’ailleurs que les parties chorales ont probablement été écrites par Eduard Künneke, car Ralph Benatzky n’était pas très présent aux répétitions. Les chœurs sont vraiment importants.
Comment élaborez-vous cette œuvre avec l’orchestre?
Dans un petit théâtre, on ne peut naturellement pas faire comme à Berlin en 1930, ne serait-ce qu’en raison de l’ampleur de la distribution. Mais c’est agréable de pouvoir travailler avec le fantastique Orchestre Symphonique Bienne Soleure TOBS!, avec lequel j'ai déjà beaucoup collaboré. Nous avons notre dialogue, et les musiciennes et musiciens disposent également de leur liberté de création. Cela rend le tout toujours unique et vivant. La musique doit toujours garder sa fraîcheur! Et on ne peut y parvenir que si on ne prédétermine pas tout et n’agit pas de manière dictatoriale, mais qu’on s’engage vraiment dans ce dialogue et que l’on voit ce qui en ressort, tout en se fiant à son instinct. Pour moi, c’est en fait le meilleur processus. Même si la musique semble facile, ce n’est pas une tâche facile. Et je la prends très au sérieux.
