Interviews

«Witz, Tempo und Ironie»

Regisseur Olivier Tambosi über «Im weissen Rössl»

Nach dem letztjährigen «Cabaret» inszenierst du in diesem Jahr «Im weissen Rössl». Was reizt dich an dieser Operette?
Ich liebe dieses Stück! Heute kann man das ja in Kultur- und Theaterkreisen sagen, ohne schief angesehen zu werden. In meiner Kindheit und Jugend war das nicht so, da galt das «Weisse Rössl» als Inbegriff altmodischer und dümmlicher Unterhaltung, und die populäre Verfilmung mit Peter Alexander war als seichter Nachkriegs-Heimatfilm-Kitsch verpönt.

Inzwischen hat sich die Sicht auf das Werk grundlegend geändert. Vor allem seit 2008 in Zagreb das originale Material der ursprünglichen Fassung entdeckt wurde, wissen wir, wie modern, frech und unangepasst das Stück ist: Was bei der Uraufführung in Berlin 1930 mit fast 30 Solorollen, Hunderten von Mitwirkenden im Orchester, mehreren gross besetzten Chören, einem riesigen Tanzensemble und eigens dafür engagierten Volksmusik-Spezialisten-Ensembles vor 5'000 Zuschauern über die Bühne ging, war einerseits eine gigantische Ausstattungsrevue, andererseits ein Vorstoss in eine Richtung, aus der so etwas wie ein europäisches Musical-Genre hätte entstehen können, hätten nicht drei Jahre nach der Uraufführung die Nationalsozialisten mit jeglicher künstlerischen und gesellschaftlichen Avantgarde radikal Schluss gemacht, das Stück verboten und das ungewöhnlich grosse Autoren- und Darstellerkollektiv des «Weissen Rössl» teils ermordet, teils ins Exil getrieben.

1930 waren die «Goldenen Zwanziger» vorbei, seit Oktober 1929 steckte man in der Weltwirtschaftskrise und der allgemeine Niedergang ermöglichte den Aufstieg des Nationalsozialismus. Auch die Theater waren hoch verschuldet und kämpften ums Überleben. Aber das Bedürfnis der Menschen nach Kultur und Unterhaltung war umso grösser, und während tagsüber kommunistische und faschistische Aufmärsche durch Berlin zogen, war das «Weisse Rössl» abends ständig ausverkauft, und das bei 5'000 Plätzen im Grossen Schauspielhaus.

Wie setzt du dieses Stück an unseren kleinen Theatern um?
Mit Witz, Tempo und Ironie! Aber vor allem bietet die räumliche Intimität unserer Spielorte die Chance, das Stück als schauspielerisch intensives Kammerspiel zu erzählen und so das Beziehungsgeflecht der Figuren präzise herauszuarbeiten. Der Fokus liegt auf den Geschichten der Figuren, das Publikum kann in die Handlung richtiggehend hineingezogen werden. Und wir spielen natürlich auch mit dem Kitsch. Der gehört ja zu diesem Stück, und ich finde, man soll ihn nicht weginszenieren. Man darf ihn zeigen, übertreiben, mit Augenzwinkern liebevoll zitieren, aber man soll immer spüren, dass diese Musik, diese Bilder aus einer Sehnsucht kommen.

Die zentralen Themen und Konflikte des Stücks stammen nicht aus einem eskapistischen Operettenhimmel, sondern aus unserem Alltag und sind heute noch genauso aktuell wie zur Zeit der Uraufführung: Mobilität und Tourismus, Folklore und ihre Vermarktung, «echte» oder «unechte» Volksmusik, das Aufeinanderprallen von urbaner Sprache und ländlicher Mundart, Grossstadtmenschen und ihre Sehnsucht nach dem «einfachen Landleben», Internationalität versus Heimat- und Naturverbundenheit, im Wandel begriffene moderne Gesellschaften im Gegensatz zu der nostalgischen Verklärung einer Vergangenheit, «in der alles besser war».

Überhaupt ist die Dramaturgie des Stückes, die Art, wie die Geschichten erzählt werden, sehr verspielt, manchmal fast sprunghaft und fordert vom Ensemble auf der Bühne nicht nur Lust an Jux und Tollerei, sondern ein hohes Mass an schauspielerischer und sprachlicher Virtuosität. In den Dialogen werden die Begrenzungen der Sprache immer wieder transzendiert, und es entstehen absurde Sprachschöpfungen und «Sprachverblödelungen». All das verlangt nicht nur die Fähigkeit, ebenso virtuos und flott mit dem gesprochenen wie mit dem gesungenen Wort zu spielen, sondern auch das gekonnte Setzen von Pointen und den Umgang mit Slapstick und kabarettistisch-satirischem Material. Schliesslich steht man in der Operette nicht nur im Dialog mit den anderen Personen auf der Bühne, sondern auch mit denen im Zuschauerraum: Es gibt keine sogenannte «vierte Wand», Sprache und Gesang sind immer auch ein Flirt mit dem Publikum, mit dem geradezu schamlos konspiriert und kokettiert wird. So thematisiert das Stück auch den Umgang mit dem Theaterspielen, dem In-Rollen-Schlüpfen an sich. Was für Figuren im Umfeld eines Hotel- und Gastronomiebetriebs wie dem «Weissen Rössl» natürlich nahe liegt.

Und was sind das für Figuren?
Wie in vielen Operetten sind die Figuren nicht ganz fertig gezeichnet und auf dem Papier eher umrisshafte Typen. Es liegt an uns, aus diesen Typen echte Menschen zu machen. Wenn man die Geschichten von Josepha und Leopold, von Dr. Siedler, von Ottilie und Klärchen ernst nimmt und wirklich ehrlich erzählt, dann merkt man, was in dem Stück alles steckt. Die sind am Schluss alle nicht mehr die, die sie am Anfang waren. Das ist dann unser Job auf den Proben: diese Entwicklungen herauszuarbeiten, den Figuren Fleisch auf die Knochen zu packen, aber auch herauszufinden, was sie voneinander und vom Leben eigentlich wollen, worum es ihnen im Kern geht, und ihre jeweiligen Geschichten nachvollziehbar, aber immer wieder spontan und überraschend zu erzählen.

Auf den Proben stellt sich dann auch sehr schnell heraus, dass bei der Arbeit an einem Stück wie dem «Weissen Rössl» irgendwie der «Kunstanspruch» als solcher wegfällt. Operette ist Unterhaltungsmusik, Entertainment, Show. Da lässt sich das Publikum nicht die geringsten Längen oder Durchhänger in der szenischen Spannung gefallen. Man muss auf Tempo und Timing hinarbeiten, Pointen setzen, überraschende Wendungen vollziehen, mit parodistischen Elementen und ironischen Brechungen jonglieren, dabei auch noch in anarchisch lustvoller Blödelei gleichzeitig tanzen, singen und sprechen, also szenische Kapriolen aller Arten schlagen, und man kann sich bei all dem auch nicht einen einzigen Moment hinter «grosser Kunst» verstecken.

Gilt das für die Operette allgemein?
Ja, denn so wie Operette immer frech, schräg, schrill und im Gegensatz zur «hehren» Kunst der Oper ganz bewusst unseriös sein wollte, so war sie auch immer brandaktuell und am Puls der Zeit. Das betraf nicht nur tagesaktuelle Pointen im Dialog, sondern auch die Details der musikalischen Ausarbeitung. Wenn ein neuer Modetanz auftauchte, dann wurde das Stück sofort aktualisiert und umgeschrieben. Und so gab es an der Instrumentation, an der Handlung und an der Abfolge der musikalischen Nummern immer wieder etwas zu verändern – also Operette als offene Form, als ein nie ganz abgeschlossenes «Work in progress». Die unverkennbare Eigenheit des jeweiligen Werkes lag nicht so sehr in seiner dramaturgischen oder kompositorischen Struktur, sondern vielmehr in den quer durch alle Fassungen und Umarbeitungen wiederkehrenden und wiedererkennbaren Schlagern und Hits. Die Operette ist eben nicht die kleine Schwester der Oper, sie steht als Genre dem Schauspiel und dem Cabaret viel näher.

«Wir erzählen mit Tanzmusik eine Handlung»

Dirigent Iwan Wassilevski über «Im weissen Rössl»

«Im weissen Rössl» ist ein Stück, zu dem gleich mehrere Komponisten Musik beigesteuert haben. Wie macht sich das bemerkbar?
In der Zeit um 1930 gab es in der Berliner Szene ganz unterschiedliche Musikrichtungen, von denen sehr viele in dem Stück vertreten sind. Eigentlich alles, was damals modern und gern gehört war. Beim «Weissen Rössl» federführend war der Produzent Erik Charell und nicht ein Komponist oder Librettist, daher gab es mehrere Autoren. Für uns ist das sehr reizvoll, denn wir müssen viele verschiedene Stilrichtungen bedienen: Mal kommt ein Ländler, dann ein Wiener Walzer, dann ein Foxtrott oder ein Tango. Aber: Wir spielen das alles ja mit ein und demselben Orchester! Das war bei der Uraufführung ganz anders, da hat man diverse Kapellen gehabt, ein grosses Sinfonieorchester plus eine Bigband plus die verschiedenen kolorittragenden Folklore-Instrumente. Wir müssen daher sehr flexibel sein und trotzdem stilgetreu bleiben. Was dabei besonders spannend ist: Fast alles, was wir in dem Stück spielen, ist eigentlich Tanzmusik. Wir erzählen mit Tanzmusik eine Handlung, zusätzlich zu den Dialogen. Und Tänze zu spielen ist immer heikel, da muss man wirklich sehr präzise arbeiten. In den Bühnenwerken der damaligen Zeit gibt es das oft, aber die hatten eben meistens diese riesigen Apparate dafür mit mehreren spezifischen Musikformationen.

Und wie ist es mit der Bühnenbesetzung? Die ist ja auch recht unterschiedlich.
Das Stück war schon immer eins, bei dem man wichtige Rollen mit Prominenten aus Schauspiel und Film besetzt hat, später auch aus dem Fernsehen. Man merkt auch an der Orchestrierung, dass es nicht für Opernstimmen geschrieben ist. Die Melodie der Gesangsstimme wird nämlich bei fast allen Nummern vom Orchester verdoppelt, und das ist nicht von ungefähr. Das Orchester unterstützt damit die Singstimme, je nach Besetzung singt man die Melodie parallel darüber, oder man spricht stattdessen den Text darüber, eine Mischung aus Parlando und Singen. Natürlich geht es um Gesang und Ausdruck, aber trotzdem wäre es falsch, solche Rollen mit typischen Opernsänger*innen zu besetzen. Das würde am Stück vorbeigehen. Hinzu kommt, dass «Im weissen Rössl» auf dem Land spielt. Nebst der Landbevölkerung erscheint dort allerdings der Rechtsanwalt Dr. Siedler aus der Stadt, der sicher ein bisschen anders klingen muss, und auf seine Art sollte der Berliner Industrielle Giesecke auch wieder anders sein. Wichtig ist, dass man vom Stil her wirklich ganz unterschiedliche Stimmen hat. Wenn wir diese ganze Palette bedienen, so wie die Musik ist, so wie die Geschichte ist, dann ist es ein bisschen wie in einem Grand Hotel. Dort trifft sich einfach alles, plus Personal. Und die können nicht alle gleich dieselbe Gesangstechnik haben.

Die Musik ist also, anders als bei einer reinen Revue, nicht nur Selbstzweck?
Nein, sie spielt schon eine Rolle bei der Entwicklung der Handlung. Leopolds «Es muss was Wunderbares sein»  zum Beispiel kommt ja mehrere Male vor und verändert sich stark im Verlauf des Stücks. Wichtig ist: Auch wenn es im Stück viel Humor und Parodie gibt, auch wenn die Stadtmenschen und Landleute übereinander lachen und die verschiedenen Dialekte lustig eingesetzt sind, so muss trotzdem zumindest die Haupt-Liebesgeschichte ernst genommen werden. Das ist der Gegenpol zum Lustigen und zum Klamauk. Leopold liebt Josepha ehrlich, und das müssen wir mit Hilfe der Musik auch ehrlich erzählen. Sonst verliert das Stück an Authentizität und Glaubwürdigkeit, gerade weil es darin so viel Humor und Klischees gibt. Wir hören schon am Anfang, dass es im Weissen Rössl vor dem Leopold schon fünf Oberkellner gab, und die wollten natürlich alle die Chefin heiraten. Denn das ist ja der Klassiker in diesen Stücken: Man heiratet die Chefin und ist saniert bis ans Lebensende. Bei Leopold ist es aber anders. Am Anfang geht er zwar noch ein bisschen leichter damit um, aber je weiter man im Stück kommt, desto sichtbarer wird es: Er ist richtig traurig, wütend, deprimiert, dass seine Liebe unerwidert bleibt. Das muss man ernst nehmen.
Die Musik hilft dabei, sie kann ohne Worte sehr viel erzählen. In einer Komödie sind die ergreifenden Momente sehr wichtig. So wie eben Leopolds «Zuschau’n kann i net». Auch wenn das Kaiserlied erklingt, sind wir, obwohl der Kaiser sehr klischiert und antiquiert erscheint, irgendwie berührt.

Und welche Rolle spielt der Chor?
Der Chor gibt dem Ganzen noch mehr Leben. Er trägt nicht so viel dazu bei, die Geschichte zu erzählen, aber er verkörpert mal Touristen, mal die Leute vom Dorf, und bringt damit mehr Leben und Dynamik hinein. Man sagt übrigens, dass die Chorsätze wahrscheinlich Eduard Künneke geschrieben hat, weil Ralph Benatzky gar nicht so viel bei den Proben dabei war. Die Chöre sind schon wichtig.

Wie erarbeitest du dieses Werk mit dem Orchester?
Man kann es natürlich in einem kleinen Theater schon wegen der Besetzungsgrösse nicht so machen wie 1930 in Berlin. Aber es ist schön und hilft sehr, das mit dem tollen Sinfonieorchester Biel Solothurn TOBS! zu machen, mit dem ich schon viel zusammengearbeitet habe. Wir haben unseren Dialog, und die Musiker*innen haben auch ihre Freiheit mitzugestalten. Das macht die ganze Sache immer einmalig und lebendig. Musik sollte immer frisch sein! Und das kannst du nur erreichen, wenn du nicht alles vorherbestimmst und diktatorisch handelst, sondern dich wirklich in diesen Dialog begibst und schaust, was dabei herauskommt, und dabei auch auf deine Nase und deinen Bauch zählst. Das ist für mich eigentlich der beste Prozess. Auch wenn die Musik leicht erscheint: Das ist keine leichte Aufgabe. Und ich nehme sie sehr ernst.