Interview

«Le style de toute une époque»

Franco Trinca, chef d’orchestre, à propos du «Falstaff» de Balfe

«Falstaff» de Michael William Balfe a été créé en 1838 et reste sans doute peu connu. De quel genre de musique s'agit-il?
Balfe appartient à une époque qui est aussi celle de Rossini, Bellini, Donizetti et d’autres compositeurs que nous ne connaissons plus aujourd’hui. Il est toutefois très important de comprendre que, pour la musique de cette époque, il est toujours question du style d’une époque tout entière, et non d’un compositeur en particulier. Nous ne devons pas l’aborder avec une vision contemporaine: l’individualisme artistique n’est apparu que bien plus tard, dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Du temps de «Falstaff», il n’existait pas encore. À l’époque, on produisait sans cesse de nouveaux opéras, et les théâtres passaient constamment de nouvelles commandes. C’est ainsi qu’à partir de 1842, Verdi a connu ses fameux «anni di galera», composant un opéra après l’autre pour différentes maisons. On composait alors dans un style bien défini, qui faisait également partie de la formation des chanteuses et chanteurs. Ceux-ci étaient à leur tour extrêmement importants pour chaque composition. Pour «Falstaff», Balfe disposait des plus grandes stars de l’époque: la soprano Giulia Grisi, le ténor Giovanni Battista Rubini, le baryton Antonio Tamburini et la basse Luigi Lablache. Chacun·e était déjà une légende à part entière, mais réuni·e·s, on l’était plus encore. Les quatre avaient, par exemple, créé ensemble «I Puritani» de Bellini trois ans avant «Falstaff», mais aussi de nombreux autres opéras, et voyageaient souvent ensemble d’une grande maison d’opéra à l’autre.

On se rendit donc à Londres pour «Falstaff».
Oui, Londres était une ville importante pour l’opéra à l’époque, et Balfe devint le chef d’orchestre attitré du Her Majesty’s Theatre de Londres. C’est là qu’il eut même l’occasion, en 1847, d’étudier de près l’œuvre de Verdi. Verdi n’était pas encore la superstar qu’il allait devenir quelques années plus tard, mais il a composé son opéra «I masnadieri» pour Londres, l’a monté lui-même sur place et en a réalisé l’orchestration pendant les répéti-tions. Plus tard, Balfe a par ailleurs dirigé cet opéra en personne. D’ailleurs, Lablache, le premier Falstaff de Balfe, a aussi chanté dans «I masnadieri».

Quelle influence cette distribution de luxe a-t-elle eue sur «Falstaff»?
La distribution dont on disposait influençait toujours très fortement la composition. Sur le plan musical, les rôles étaient écrits sur mesure. On constate par exemple que la partie de ténor de Fenton comporte de nombreuses notes très aiguës, tant dans son air que dans le duo avec Annetta. Cela s’explique bien sûr par le fait que le ténor Rubini était réputé pour ses aigus. Pour un autre ténor qui reprit ensuite le rôle et dont les points forts étaient ailleurs, Balfe réécrivit partiellement le rôle; c’était tout naturel. Le rôle de Rosa Ford avait été écrit sur mesure pour la Grisi. Quelques années plus tard, Jenny Lind, le «rossignol suédois», devait reprendre le rôle, et Balfe modifia pour elle le rondeau du finale afin qu’il s’adapte parfaitement à sa voix. C’était courant: les adaptations musicales calquées sur la distribution en faisaient systématiquement partie. Tout cela s'inscrit toutefois dans la structure bien connue, déjà éprouvée chez Balfe. Les scènes solo comportent toujours, pour l'essentiel, un récitatif, une première partie, une partie centrale et, enfin, la cabaletta. La structure reste donc la même. Ce n'est que des décennies plus tard que cela changera.

L'orchestre ne sert-il ici que de toile de fond aux interprètes?
Au grand jamais! À l’opéra, l’orchestre souligne toujours les affects, sans exception! Bien sûr, il est également important de garder à l’esprit qu’il s’agit avant tout d’un style propre à l’époque.
Et tout comme en peinture, si l’on souhaite découvrir le style personnel de l’artiste, il faut prêter attention aux détails. Chez Balfe, c’est par exemple la manière dont il utilise l’harmonie. En cela, il est vraiment tout à fait particulier. On retrouve chez lui les cadences traditionnelles, mais aussi des modulations surprenantes. Rossini avait déjà commencé à jouer avec cela, mais Balfe va encore un peu plus loin: il utilise parfois une technique de modulation très complexe. L’effet de surprise ainsi obtenu fait partie intégrante de la dramaturgie. Il montre ainsi très clairement qu’un affect ou une étape s’achève brusquement. C’est un détail crucial.
Son orchestration est également frappante. On remarque qu’il met parfois soudainement certains instruments au premier plan. Il faut bien sûr tenir compte du fait que nous parlons de 1838; on ne peut pas comparer cela à des époques ultérieures. En revanche, on peut l’associer à Rossini, que Balfe surpasse véritablement. Il tend davantage vers Donizetti et Bellini. Il y a des moments où les cordes et les bois portent ensemble une mélodie, tandis qu’un contre-motif est joué au cor, ou encore aux altos, qui se démarquent vraiment à certains endroits. Ce sont ces petits détails qui enrichissent la partition.

Qu'en est-il du texte? Dans le livret imprimé de l'époque dont nous disposons, il existe quelques divergences avec la partition.
J'ai comparé les textes de la partition et du livret et j'ai constaté qu'à de nombreux endroits où ils divergent, la version du livret n'aurait pas été utilisable d'un point de vue purement mélodique. Le compositeur a donc simplement adapté les textes au cours du processus de composition. Nous nous en tenons à la version de la partition, mais il existe certains passages où nous procédons nous aussi à des adaptations. Par exemple, lorsqu’une coupure rend nécessaire une légère modification du texte et qu’il faut ajouter une ou deux notes pour que toutes les syllabes trouvent leur place. Une telle approche était en effet courante à l’époque de Balfe. Les interprètes de l’époque ont d’ailleurs très probablement apporté des modifications, même pendant les répétitions. J’aime d’ailleurs citer ici le livre «Belcanto» de Peter Berne, dans lequel il énumère ce qui était d’usage et autorisé alors: modifications du texte, de la tessiture, etc. Il en arrive à la conclusion suivante: «La fidélité au texte ne signifie pas la fidélité à l’œuvre.» Si l’on tente de transposer à l’identique ce qui est écrit, on n’est pas fidèle à l’œuvre. Car pour cela, il faut connaître l’ensemble des conventions et des informations.

Cela concerne bien sûr également la connaissance du style vocal de l'époque.
Absolument! Il existe des sources importantes de cette époque auxquelles on peut se référer. Manuel García Jr., par exemple, était l’un des plus grands professeurs de chant de son temps – il est d’ailleurs également l’inventeur du laryngoscope – et ses ouvrages des années 1840 sont extrêmement instructifs. Son père, Manuel García I^er, fut le premier Almaviva dans «Le Barbier de Séville» de Rossini; lui-même a également mené une grande carrière de chanteur. Son traité de chant est un ouvrage de référence, surtout si l’on souhaite savoir comment interpréter cette musique. Il est intéressant de noter qu’il cite souvent des noms tels que Lablache et Tamburini comme exemples de la manière idéale de faire.

Beaucoup de choses qu'il faudrait savoir à ce sujet ne figurent donc pas dans la partition…
Pas seulement: la notation musicale est également très limitée. Elle a évolué très lentement et ne permet pas toujours de tout expliquer. De plus, chaque époque a ses propres conventions, notamment en ce qui concerne le tempo. Cela n’est pas indiqué dans la partition, parce que cela allait de soi à l’époque. Il est donc d’autant plus important de connaître le style d’alors.