Interview

«Der Stil einer ganzen Epoche»

Dirigent Franco Trinca über Balfes «Falstaff»

Michael William Balfes «Falstaff» wurde 1838 uraufgeführt und ist vermutlich nur wenigen bekannt. Was ist das für eine Musik?
Balfe gehört zu einer Epoche mit Rossini, Bellini, Donizetti sowie anderen Komponisten, die wir heute nicht mehr kennen. Dabei ist es sehr wichtig zu beachten, dass es bei Musik aus dieser Zeit immer um den Stil einer ganzen Epoche geht und nicht um einen einzelnen Komponisten. Wir dürfen das nicht mit einer heutigen Sichtweise betrachten: Der künstlerische Individualismus entstand erst viel später, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Zur Zeit des «Falstaff» gab es ihn noch nicht. Damals wurden immer neue Opern produziert, die Theater vergaben ständig neue Aufträge. So kam es ja auch ab 1842 zu Verdis berüchtigten «anni di galera», wo er eine Oper nach der anderen für verschiedene Häuser komponierte. Man schrieb damals in einem bestimmten Stil, der auch Teil der Ausbildung der Sängerinnen und Sänger war. Diese waren wiederum enorm wichtig für die jeweilige Komposition. Balfe hatte für «Falstaff» die absoluten Topstars der damaligen Zeit zur Verfügung: Die Sopranistin Giulia Grisi, den Tenor Giovanni Battista Rubini, den Bariton Antonio Tamburini und den Bassisten Luigi Lablache. Die vier waren jeweils einzeln schon eine Legende, aber gemeinsam erst recht. Sie haben zum Beispiel drei Jahre vor «Falstaff» zusammen Bellinis «I Puritani» uraufgeführt, aber auch etliche andere Opern, sind oft gemeinsam von einem wichtigen Opernhaus zum anderen gereist.

Für «Falstaff» reisten sie also nach London.
Ja, London war damals eine wichtige Opernstadt, und Balfe wurde der feste Dirigent an Her Majesty’s Theatre in London. Dort bekam er 1847 sogar die Gelegenheit, Verdis Arbeit aus nächster Nähe zu studieren. Verdi war da noch nicht der Superstar, der er einige Jahre später wurde, aber er schrieb seine Oper «I masnadieri» für London, studierte sie selbst vor Ort ein und machte während der Einstudierung die Orchestration. Später dirigierte Balfe diese Oper auch selbst. Übrigens sang Lablache, Balfes erster Falstaff, auch in «I masnadieri».

Welchen Einfluss hatte die Luxusbesetzung auf «Falstaff»?
Welche Besetzung man zur Verfügung hatte, beeinflusste immer ganz stark die Komposition. Musikalisch wurden die Rollen massgeschneidert. Wir sehen zum Beispiel, dass der Tenorpart des Fenton viel extreme Höhe aufweist, in seiner Arie und im Duett mit Annetta. Das liegt natürlich daran, dass der Tenor Rubini für seine Höhe berühmt war. Für einen anderen Tenor, der die Rolle später übernahm und dessen Stärken woanders lagen, schrieb Balfe die Rolle teilweise um, auch das war selbstverständlich. Die Partie der Rosa Ford war der Grisi auf den Leib geschrieben. Einige Jahre später sollte Jenny Lind, die «schwedische Nachtigall», die Rolle übernehmen, und Balfe änderte für sie das Rondeau im Finale, so wie es optimal zu ihrer Stimme passte. Das war die übliche Vorgehensweise, musikalische Anpassungen an die Besetzung gehörten immer dazu. Das alles aber in der bekannten Struktur, die bei Balfe bereits ausgereift ist. Soloszenen haben weiterhin meistens ein Rezitativ, einen ersten Teil, einen Mittelteil und zuletzt die Cabaletta. Die Struktur bleibt also immer dieselbe. Das ändert sich erst Jahrzehnte später.

Ist das Orchester hier nur ein Teppich für die Sängerinnen und Sänger?
Das ist es nie! Das Orchester unterstreicht in der Oper die Affekte, immer! Natürlich ist es auch hier wichtig zu bedenken, dass es sich vor allem um einen Stil der Epoche handelt. Und ähnlich wie bei der Malerei muss man, wenn man den persönlichen Stil des Künstlers finden will, auf die Details schauen. Bei Balfe ist das zum Beispiel die Art, wie er die Harmonie gebraucht. 
Da ist er wirklich ganz speziell. Es gibt bei ihm zwar die traditionellen Kadenzen, aber auch überraschende Modulationen. Schon Rossini hatte mit so etwas angefangen, aber Balfe führt das noch ein Stückchen weiter, er setzt manchmal eine ganz komplizierte Modulationstechnik ein. Der damit erzielte Überraschungseffekt gehört zur Dramaturgie. Er zeigt damit ganz deutlich, dass ein Affekt oder eine Etappe jetzt abrupt beendet ist. Ein sehr wichtiges Detail.

Und auch seine Orchestration ist bemerkenswert. Es ist auffällig, wie er manchmal ganz plötzlich gewisse Instrumente in den Vordergrund nimmt. Natürlich muss man berücksichtigen, dass wir von 1838 reden, man kann das nicht mit späteren Epochen vergleichen. Dafür mit Rossini, über den Balfe wirklich hinausgeht. Er tendiert in Richtung Donizetti und Bellini. Da gibt es Momente, wo Streicher und Holzbläser gemeinsam eine Melodie tragen, gleichzeitig gibt es ein Gegenmotiv im Horn, oder auch in den Bratschen, die an manchen Stellen wirklich hervortreten. Solche kleinen Details machen die Partitur reich.

Wie ist es mit dem Text? Im gedruckten zeitgenössischen Libretto, das uns vorliegt, gibt es einige Abweichungen zur Partitur. 
Ich habe die Texte von Partitur und Libretto verglichen und festgestellt, dass an vielen Stellen, wo sie voneinander abweichen, die Libretto-Version rein melodisch nicht brauchbar gewesen wäre. Der Komponist hat also die Texte im Kompositionsprozess einfach angepasst. Wir halten uns an die Version aus der Partitur, aber es gibt einzelne Stellen, wo auch wir Anpassungen machen. Zum Beispiel wenn durch eine Kürzung eine kleine Textänderung nötig wird und ein, zwei zusätzliche Noten gebraucht werden, damit alle Silben hinpassen. So ein Vorgehen war zu Balfes Zeit ja gängige Praxis. Auch damals haben sie mit Sicherheit auch noch während der Proben Dinge geändert. Ich zitiere da übrigens gern aus dem Buch «Belcanto» von Peter Berne, in dem er auflistet, was jeweils in der Zeit üblich und erlaubt war, Änderungen im Text, in der Tessitura usw. Er kommt zu dem Fazit: «Texttreue heisst nicht Werktreue.» Wenn man versucht, 1:1 das Geschriebene umzusetzen, ist es nicht werktreu. Denn dazu muss man das ganze Paket an Konventionen und an Informationen kennen.

Das betrifft natürlich auch das Wissen über den Gesangsstil der Zeit.
Unbedingt! Es gibt wichtige Quellen aus der Zeit, die man zu Rate ziehen kann. Manuel García jr. zum Beispiel war einer der wichtigsten Gesangspädagogen der damaligen Zeit, übrigens auch der Erfinder des Laryngoskops, und seine Bücher aus den 1840er Jahren sind enorm lehrreich. Sein Vater Manuel García I. war der erste Almaviva in Rossinis «Barbiere di Siviglia», er selbst hatte auch eine grosse Karriere als Sänger. Seine Gesangsschule ist ein Standardwerk, vor allem, wenn man wissen will, wie man diese Musik ausführt. Interessanterweise erwähnt er oft Namen wie Lablache und Tamburini als Beispiele, wie man es idealerweise machen soll.

Vieles, was man dazu wissen sollte, steht also nicht in den Noten...
Nicht nur das: Die Musiknotation ist auch sehr begrenzt. Sie hat sich sehr langsam entwickelt, sie kann nicht immer alles erklären. Ausserdem gibt es in jeder Zeit Konventionen, was zum Beispiel das Tempo betrifft. Das steht dann nicht in den Noten, weil es zu der Zeit selbstverständlich war. Umso wichtiger ist es, den Stil der Epoche zu kennen.