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«La musique de Christian est extrêmement nuancée»

Interview avec la cheffe d’orchestre Josephine Korda

«Trennt euch!» est votre première rencontre avec la musique de Christian Henking. Qu’est-ce qui vous a marqué dans cette œuvre?
La musique me plaît beaucoup. Dès que j’ai ouvert la partition, j’ai constaté qu’elle était très bien structurée et aboutie, et qu’elle restait accessible tout en recourant à des techniques étendues pour enrichir la musique et y intégrer des sonorités issues de la vie moderne. Christian utilise des motifs mélodiques récurrents tout au long de l’opéra et reprend même le motif de «Tristan et Isolde» de Wagner. Nous avons eu des échanges approfondis avant même le début des répétitions. À certains endroits, la musique est également très pratique sur le plan scénique: certaines indications précisent par exemple qu’un passage peut être répété autant de fois que nécessaire, jusqu’à ce que le changement de décor soit terminé. Christian a pensé à tout à l’avance.

Dans quelle mesure le compositeur a-t-il participé aux répétitions?
Il a assisté à plusieurs des premières répétitions musicales, puis est revenu régulièrement au cours des répétitions. Une véritable collaboration s’est instaurée dès le départ entre Christian, la metteuse en scène Deborah Epstein et moi. Il arrivait par exemple que je pose des questions d’ordre musical à Christian, mais celles-ci devaient également s’inscrire dans la vision de Deborah. Christian et Deborah avaient parfois des idées différentes: il était alors passionnant de trouver ensemble une solution qui s’intègre à l’ensemble de l’œuvre et ne fonctionne pas seulement dans un passage isolé.

Au début des répétitions, on ne connaît pas encore la sonorité de l’orchestre: comment se déroule alors le travail scénique avec l’ensemble?
De nombreuses décisions concernant les chanteurs et chanteuses ont déjà été prises en tenant compte de la sonorité de l’orchestre. Il y a par exemple un passage où l’amant rédige un SMS et prononce clairement chaque consonne l’une après l’autre. Ainsi, au lieu de chanter «Ich vermisse dich» (Tu me manques), il chante: «I – ch ver – m – i – ss – e di – ch.» À cet endroit, Christian a prévu dans la partition un «col legno tratto» aux cordes pour chaque consonne: les cordes ne sont alors pas frottées avec les crins de l’archet, mais avec sa baguette de bois. Cela produit un bruit évoquant un chuchotement, dans lequel la hauteur du son produit par l’instrument n’est plus que faiblement audible. La manière dont le chanteur interprète ces consonnes est donc étroitement liée à ce que joue l’orchestre.

Comment s’est déroulé le travail avec l’orchestre ?
C’est un plaisir de travailler avec ces musiciennes et musiciens de talent. J’ai beaucoup apprécié de travailler la partition de Christian avec eux, de mettre l’œuvre au point et d’en affiner l’interprétation. Tous avaient déjà une bonne sensibilité à ce style musical et, au cours de nos répétitions d’orchestre, nous avons pratiquement pu assembler l’œuvre et affiner le jeu d’ensemble ainsi que l’univers sonore. Christian était également présent et s’est toujours montré disposé à répondre à toutes les questions d’ordre technique et stylistique.

Les salles de Bienne et de Soleure se distinguent par une atmosphère particulièrement intense, et je m’efforcerai de placer le public au cœur de l’univers sonore vivant de Christian. Comme ces salles sont très petites, nous pouvons travailler de manière intensive avec la troupe et l’orchestre sur les subtiles variations de couleur et de nuance. La musique de Christian est en effet extrêmement nuancée, et nous devons faire ressortir les inflexions subtiles du sens et du timbre grâce au travail sur la dynamique et la couleur sonore. Tout cela peut particulièrement bien être mis en valeur dans ces petites salles de théâtre.

Quels sont les défis liés à la préparation d’un opéra inédit que personne n’a encore entendu?
Nous ne portons pas le poids d’une tradition sur nos épaules, et pour moi, en tant que jeune cheffe d’orchestre, cela représente une occasion unique de façonner la sonorité à ma guise. C’est pourquoi c’est un tel plaisir de travailler en étroite collaboration avec toute l’équipe. Mais pour les chanteuses et les chanteurs, cela pose aussi de réelles difficultés, car ils/elles doivent créer eux/elles-mêmes leurs rôles, sans pouvoir s’appuyer sur la manière dont quelqu’un d’autre les aurait abordés sur le plan technique. Je dois donc réfléchir à la meilleure façon de les aider à chanter une phrase ou à produire un effet. Prenons l’exemple des SMS: ce n’est pas une technique que l’on retrouve chez Mozart; nous devons donc repenser la manière de la mettre en œuvre. Cela dit, chaque opéra réunit toutefois un nouveau groupe de chanteuses et de chanteurs, qu’il s’agisse de Mozart ou de Verdi, et chacun·e possède sa propre manière de chanter. Sur ce point, mon travail reste donc le même que d’habitude.

Extraits de l’entretien de conception

La metteuse en scène Deborah Epstein à propos de «Trennt euch!»

Y a-t-il une vérité, dans le guide de Thomas Meyer destiné aux couples qui souhaitent certes s’aimer, mais feraient peut-être mieux de se séparer, qui pourraient toutes et tous nous convaincre?
Ce petit livre rebelle de Thomas Meyer m’a parlé. Quel vent de fraîcheur par rapport aux camions entiers de guides teintés d'ésotérisme destinés aux couples malheureux qui inondent le marché du livre! Enfin quelqu'un qui appelle un chat un chat: Séparez-vous!

Mais comment transformer ce livre en livret? Un guide pratique n’en est pas sorti, mais une histoire tout à fait simple. J’apprécie cette naïveté du livret, associée à une musique souvent complexe.

Cependant, ce livret ne fait guère avancer l’action. Quelle forme choisir, quel style d’interprétation adopter? Il s’agit de ménager des surprises et de laisser la porte ouverte à toutes les possibilités à tout moment, du geste grandiose et de l’emphase au pur néant. Il faut permettre à tout moment le passage d’un instant de réalisme ou de naturalisme à un jeu très stylisé.

Dans tout travail, il est question de vitalité. Nous avons beaucoup parlé de cette manière presque rigide qu’ont les personnages de se comporter. Ils ne font pas grand-chose, ne parlent pas beaucoup, surtout pas entre eux; pourtant, ils sont en ébullition. Et cela me frappe chez chacun d’entre eux: aucun ne montre ce qui se passe en son for intérieur. Ils n’ont pas vraiment grand-chose à dire, soit parce qu’ils n’osent pas, soit parce qu’ils ne disent pas la vérité. Mais c’est déjà beaucoup: quand on ne dit pas la vérité, c’est l’enfer qui fait rage à l’intérieur.

Nous observons les gens, nous nous observons nous-mêmes, quand nous nous comportons sans cesse de manière incroyablement ridicule: à peine capables de nous arracher à la noirceur et à la morosité. Et pourtant, la vie continue obstinément.

En réalité, tou·te·s les protagonistes de cette pièce ne cessent de crier «Aidez-moi!». Personne n’a de réponse à leur apporter. Cela est profondément tragique et en même temps incroyablement drôle. Nous connaissons tous très bien ce genre de situations.

Que nous soyons amoureux·ses, malheureux·ses en amour, que nous nous trompions les un·es les autres ou que nous nous séparions, nous ne nous préoccupons finalement que de nous-mêmes. Comme nous aimerions prendre soin des autres! Mais, au bout du compte, nous ne nous soucions que de nous-mêmes.

Dans cet opéra, ce qui n’est pas dit se déchaîne. La composition de Christian Henking fait ressortir tout cela avec une grande richesse de couleurs.