Die Stühle

Eugène Ionesco, né en Roumanie en 1909 et mort à Paris en 1994, est un auteur franco-roumain. Enfant, Ionesco a déménagé à plusieurs reprises entre la Roumanie et la France, d'abord pour des raisons familiales, puis contraint par la situation politique en Europe. Il a ainsi très tôt appris à connaître deux langues et deux cultures.

En 1928, il commence des études de français à l'université de Bucarest. C'est à cette époque qu'il entre en contact avec Emil Cioran et Mircea Eliade, dont il ne partage pas les affinités avec le nazisme et le fascisme roumain. Il fait également la connaissance de sa future épouse Rodica Burileanu, une étudiante en philosophie et droit, issue d'une influente famille roumaine. Il lit beaucoup, écrit de la poésie, des feuilletons et des critiques littéraires. Il termine ses études en 1934 et se met à enseigner le français dans différentes écoles, avant de se marier en 1936. Le jeune couple déménage plusieurs fois et, vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, Ionesco s'installe définitivement avec sa famille en France. En 1948, Ionesco débute sa carrière théâtrale avec «La Cantatrice chauve». La pièce «Les Chaises» date de 1951 et la première s’est tenue un an plus tard. En 1957, Ionesco écrit la nouvelle «Rhinocéros» qui fut adaptée au théâtre un an après et connut un immense succès.

C’est un peu malgré lui, un ouvrage après l’autre, que Ionesco est devenu un auteur reconnu, invité à donner des conférences et récompensé par des prix et des honneurs, jusqu’à son admission, en 1970, à l'Académie française. Dans les années 80 et 90, il sombre de plus en plus dans une grave dépression et s'adonne à la peinture comme thérapie. Ionesco meurt à Paris à l'âge de 84 ans et est enterré au cimetière Montparnasse. Il n'est pas seulement devenu le roi sans couronne de ce que l'on appelle le «théâtre de l'absurde», mais est également considéré comme l'un des grands dramaturges français.

Le concept de théâtre de l'absurde est apparu dans les années 1950, principalement en France, pour désigner un genre théâtral émergeant, alliant scènes grotesques, comiques et irréelles; le terme de «théâtre de l'absurde» a été consacré grâce à la monographie éponyme de Martin Esslin (New York, 1961). Ce courant théâtral du XX^e siècle interroge l'absence de sens du monde et représente l'humain sans repères.

«Ubu roi» d'Alfred Jarry est le premier drame aux traits absurdes et s'écartant délibérément du théâtre classique. La pièce a fait scandale à sa sortie en 1896. En précurseur, Jarry joue avec les lieux communs linguistiques et les transpose sur scène. D’autres auteurs lui emboîteront le pas. Leurs pièces véhiculent des intentions anti-bourgeoises et propagandistes et se réfèrent en partie à des fables. Dans l'ensemble, ces œuvres donnent l’impression de ne guère dépasser le stade de l'expérimentation ludique. C'est peut-être la raison pour laquelle, à l'exception d'«Ubu roi», les pièces de la première phase expérimentale sont aujourd'hui quasiment absents des programmes de théâtre.

Des auteurs comme Eugène Ionesco et Samuel Beckett, dont les œuvres sont associées au «théâtre de l'absurde», adoptent une démarche plus conséquente, rejetant de manière radicale les structures théâtrales classiques. Les pièces de Beckett, en particulier son œuvre la plus célèbre «En attendant Godot», font aujourd'hui partie de la littérature mondiale. Dans les pièces des «dramaturges de l'absurde», les unités de temps, d'action et de lieu exigées par le théâtre classique se dissolvent et sont remplacées par des scénarios illogiques, des actions absurdes et des dialogues qui semblent s'enchaîner de manière irréfléchie.

Silke Geertz, Günter Baumann
© Joel Schweizer

La question de savoir si le théâtre de l'absurde vise les «représentations absurdes» ou la «représentation de l'absurde», c'est-à-dire de l'absurdité du monde, est controversée. Selon Wolfgang Hildesheimer, si le public tend vers la première hypothèse, refusant de se considérer et de considérer la vie comme absurde, la plupart des théoriciens sympathisent avec la deuxième hypothèse, selon laquelle le théâtre de l'absurde peut être compris comme l'expression d'une vision de l’absurdité du monde. On retrouve ici des points de contact avec la philosophie existentialiste, popularisée en France dans les années trente et quarante par les travaux de Jean-Paul Sartre et la philosophie existentialiste absurde d'Albert Camus. Influencés par les exigences d'Antonin Artaud («Le Théâtre et son double», 1938), les dramaturges s'efforcent d'attribuer aux gestes, au décor et aux éléments scéniques un rôle équivalent à celui du dialogue. Le langage est démasqué comme moyen de communication formel et vide de sens. Le mélange d'éléments tragiques et comiques est également caractéristique du théâtre de l'absurde. Les actions et dialogues absurdes culminent souvent dans un comique de situation qui, intégré à la situation tragique des personnages, renforce l'effet tragique des pièces.

«Mes personnages ne possèdent rien d'autre que leurs remords, leurs échecs et la vacuité de leur vie. Les êtres immergés dans l’absence de sens ne peuvent être que grotesques. Leur souffrance ne peut être qu'une tragédie qui provoque la moquerie. C'est parce que je ne comprends pas le monde que j'attends qu'on me l'explique», déclare Ionesco lors de la première représentation à Paris en 1952.

Selon l'auteur, la notion de «rien» qui s’attache aux personnages des deux vieux ne s’assimile pas au vide des marionnettes qui se débattent accrochés à des fils, mais au contraire au «rien» plein de souvenirs, de rêves. Il ne s’agit pas du vide en tant que tel, ce sont bien plus les «êtres» eux-mêmes qui ressentent le vide et la souffrance qui en dé-coule.

«Les humains», contrairement aux marionnettes et aux personnages de théâtre, portent en eux une forme de vide, un néant, ils sont fragiles, la menace s'infiltre par toutes les failles de leur être. Ils se défendent, se construisent et sont continuellement détruits – que ce soit d’un point du biologique, par la vieillesse ou par la mort, ou d’un point de vue social, par la domestication. L'existence des autres et leur propre mortalité incarnent leur limite et atteste en même temps leur existence. L’autre est à considérer dans une double acceptation: comme partenaire et limitation, et cela vaut surtout pour le partenaire intime: l’époux et l’épouse. Le couple est à la fois une forteresse et un blocus, il est l'intimité et l'étranger, la sécurité et la menace, la solitude vécue et empêchée; il est «l'espace clos».

Comme le moi porte en lui tant de négativité et de «néant», il doit soit donner de la substance, soit la feindre dans son rapport vers le monde extérieur. C'est ici qu'intervient le partenaire: le mariage cumule à la fois le soutien mutuel dans le blindage face au monde extérieur et la destruction réciproque par la connaissance intime des faiblesses cachées de l’autre. Et c’est dans cette contradiction qu’il révèle sa théâtralité. Le couple, ce sont deux personnes extrêmement intéressantes l'une pour l'autre, même si elles ne le sont pour personne d'autre. Un résumé possible de la pièce «Les Chaises» serait de présenter le couple qui tente de s’affirmer dans un monde indifférent. Mais le mariage peut aussi nous faire passer de la simple irritation à la haine qui vient constamment fouiller dans les blessures de l'autre: c’est le délire à deux.

Silke Geertz, Günter Baumann, Lior Strassburger, Lionel Tonn, Konrad Zschiedrich
© Joel Schweizer

Le récit d'histoires occupe une place centrale dans «Les Chaises». En réalité, il ne se passe rien d'autre: deux solitaires se racontent des histoires, affabulent, alimentent des illusions et se jouent la comédie, jusqu'à la fin qui s’avère grotesque et effrayante. L'accueil des invités invisibles n'est que la poursuite de ce jeu d'illusions qui commence dès les premiers dialogues.

«Le Vieux» et «La Vieille» recomposent leur vie à partir de lambeaux de souvenirs et de frustrations; lui est concerné par ce qu'il a été et ce qu'il aurait pu être si le monde l'avait reconnu. Illusion de soi et déception forment la matière typique du tragicomique. Dans le public, il n’y a pas une personne qui ne puisse relier la scène à ses propres expériences refoulées, mais encore faut-il oser se l’avouer. Ce qui est comique, c'est l’apitoiement revendicateur. Les «autres» ont toujours été méchants et injustes. L'échec est imputable aux autres, ou encore au destin, à la malchance. Réaliser que l'on pourrait être responsable de cet échec, du moins dans une certaine mesure, est insupportable à la fin d'une vie passée à la trappe. Ici, le «mensonge» ne s'oppose pas à la vérité, mais représente la seule possibilité de rendre la vie supportable, en l’attachant aux rêves et aux illusions qu’elle génère.

«Les Chaises» – une histoire de couple? Au fond, c'est le drame du temps. Car le temps use les sentiments, étiole et transforme les souvenirs et finalement ancre l'expérience dans l’histoire personnelle, par la répétition mécanique et ronronnant non pas de l'expérience elle-même, mais des histoires qu’elle a engendrées et qui offrent des repères à la mémoire défaillante.