Warten auf Beckett

«Not to want to say, not to know what you want to say, not to be able to say what you think you want to say, and never to stop saying, or hardly ever, that is the thing to keep in mind.» Samuel Beckett

Une légende théâtrale raconte que Samuel Beckett avait en tête deux comiques pour sa célèbre pièce «En attendant Godot»: Stan Laurel et Oliver Hardy. Ensemble, Laurel et Hardy ont tourné plus de 100 films. Laurel écrivait les sketches, Hardy les interprétait. Après la mort d’Oliver Hardy en 1957, la carrière de Stan Laurel prit fin. Il ne tourna plus jamais de film. Pourtant, il continua à écrire des scénarios, comme s’il attendait que son «brother in crime», son «brother in comedy», revienne malgré tout.

Touchés par cette histoire, Max Merker et Aaron Hitz, connus pour leur humour, explorent la tragédie de la solitude, ainsi que la possibilité de la surmonter par le comique. Mais le comique, tout comme la vie, ne peut pas être appréhendé seul: comment pourrait-on se lancer soi-même une tarte à la crème au visage? Inspirés à la fois par Laurel, Hardy et Beckett, Merker et Hitz redonnent vie à la tradition de la clownerie existentielle à leur manière.

Max et Aaron, vous explorez les ressemblances entre Vladimir et Estragon, les personnages principaux d’«En attendant Godot», et Stan Laurel et Oliver Hardy. Qu’avez-vous découvert?
Aaron: Il y a des évidences extérieures: les chapeaux melons, les costumes abîmés par le temps, la tenue classique du vagabond moderne. Mais cela va plus loin, car on retrouve chez Beckett des sketchs qui apparaissent aussi dans les films de Stan et Ollie, jusqu’aux dialogues qui se ressemblent parfois beaucoup.
Max: Les clowns se tiennent souvent seuls sur scène, sans situation donnée, sans intrigue. Ils sont jetés au milieu d’un contexte qu’ils ne comprennent pas. C’est exactement le cas de Vladimir et Estragon dans «En attendant Godot». Stan et Ollie, eux aussi, semblent ne connaître qu’eux-mêmes et personne d’autre.

Vous montez la pièce tout en la jouant. Beckett a lui-même mis en scène «En attendant Godot». Comment procédait-il?
Aaron: Il disait à ses acteurs:  «For God’s sake, don’t act!» En français: «Pour l’amour de Dieu, ne jouez pas!» C’est seulement dans la sobriété que son humour se révèle. Nous l’avons souvent remarqué pendant les répétitions.
Max: Le langage de Beckett repose sur des motifs: réduction, répétition, précision. Le rythme lui importait énormément. En réduisant au minimum l’action, le lieu et le temps, il ouvrait des possibilités entièrement nouvelles pour la langue. La psychologie des personnages passe quant à elle au second plan. Les clowns, eux aussi, ont rarement une psychologie très élaborée: leur royaume, c’est la situation. C’est aussi notre point de référence.

Bien que Beckett travaillait avec les moyens de la comédie, il a renoncé à l’un de ses ingrédients: la tarte à la crème. Stan et Ollie, en revanche, sont responsables d’une des plus grandes batailles de tartes à la crème de l’histoire du cinéma. Vladimir et Estragon n’en reçoivent jamais une en plein visage — Stan et Ollie, eux, des centaines. Et vous?
Max: Nous avons cherché des moyens d’atteindre l’humour avec nos propres outils, sans reproduire tel quel le lancer de tarte. Nous avons constaté qu’il est tout aussi drôle de ne pas voir la tarte voler, mais que deux personnes restent plantées là, une tarte à la main, et ratent le moment de la lancer.
Aaron: La comédie demande un timing parfait. Trop tôt, c’est parfois trop tard et trop tard peut se révéler trop tôt. Beckett répétait même avec un métronome.
Max: Chez Stan et Ollie, le timing n’a pas toujours collé non plus. Ollie est mort avant Stan. Le duo a été déchiré. Mais Stan a continué d’écrire des sketches pour Stan et Ollie, même s’ils ne seraient sans doute plus jamais joués. Certaines choses, dans la vie, ne peuvent pas se faire seul.
Aaron: Une blague, par exemple, a besoin d’un auditeur. A ce propos, tu la connais, celle-là: un Irlandais, un Anglais et un Américain entrent dans un cinéma …
Max: Oui, je la connais.

Alors, «Warten auf Beckett», c’est une comédie ou une tragédie?
Max: Le comique dans le tragique et le tragique dans le comique se complètent à merveille. Dans les pièces de Beckett l’humour n’est pas immédiatement perceptible. On découvre plutôt un paysage apocalyptique. Les gens attendent la fin. Mais ce qu’ils font en attendant s’avère involontairement comique.
Aaron: Beckett trouvait d’ailleurs «En attendant Godot» très drôle. Dans le journal de répétitions de son assistant, on lit qu’il se tordait de rire pendant les filages.

Jeter une tarte à la crème au visage de quelqu’un·e est un grand classique de la comédie — au même titre que glisser sur une peau de banane. L’histoire d’Hollywood en compte d’innombrables. Mais d’où vient vraiment ce gag? S’il tire ses origines de la comédie-vaudeville, le premier lancer de tarte à l’écran remonte à 1909. Le film muet Mr. Flip montre un homme, interprété par Ben Turpin, qui importune des femmes jusqu’à ce qu’il soit puni: on lui écrase une tarte sur le visage. La scène exacte reste inconnue, car il n’existe plus de copie du film.

En 1912, le producteur Mack Sennett fonde les Keystone Studios. Sennett est considéré comme le «père de la comédie burlesque» à Hollywood. Dès l’année suivante, Roscoe ,Fatty’ Arbuckle et Mabel Normand se lancent les premières tartes à la figure dans un film produit par Keystone. Le gag devient rapidement la marque de fabrique du studio. La consommation était telle, qu’il fallut créer une boulangerie dédiée à la production de tartes pour le cinéma!

Juste en face des studios se trouvait la solution à l’augmentation incessante de la demande: Sarah Brener tenait une boutique qui finit par devenir le principal fournisseur du studio. Les tartes de chez Brener étaient, paraît-il, délicieuses. Charlie Chaplin les jugeait même comme «les meilleures de la ville». Peut-être qu’à l’époque, recevoir une tarte en pleine figure n’était finalement pas si désagréable que ça.

Au cinéma, on utilisait de préférence des tartes à la crème, pour leur texture collante tout à fait idéale. La garniture variait selon la couleur du costume de la victime: crème fouettée pour les habits sombres, chocolat ou autres garnitures foncées pour les vêtements clairs — le but ultime étant d’accentuer le chaos à l’écran.

«Si atteindre une personne avec une tarte fait rire, alors ça doit être encore plus drôle d’en viser plusieurs avec beaucoup de tartes.» Tel était le raisonnement des scénaristes et réalisateur·rice·s hollywoodiens. Ce qui commença comme un simple gag transforma les plateaux de cinéma en un véritable champ de bataille de tartes. La première d’entre elles fut filmée en 1916 dans «Behind the Screen» de Charlie Chaplin.

 En 1927, le film «The Battle of the Century» avec Laurel et Hardy présenta, à l’époque, la plus grande bataille de tartes jamais vue. Avant le tournage, Stan Laurel déclara: «Si nous tournons un film de tartes à la crème, il devra éclipser tous les autres. Il faudra qu’il y en ai tant, qu’il n’y aura plus jamais de place pour un autre film de tartes à la crème dans toute l’histoire du cinéma.»

Ils tinrent parole. Le studio acheta des centaines de tartes à la crème, à la banane, aux myrtilles, aux cerises, à la noix de coco, à la framboise et au citron. La commande fut passée à la «Los Angeles Pie Company». Au total: 4’000 tartes.

Mais «The Battle of the Century» fut-elle vraiment la bataille des batailles? Pas tout à fait. En 1965, les producteur·rice·s du film d’aventure comique «The Great Race» décidèrent de mettre en scène la plus grande bataille de tartes de tous les temps. A elles seules, les pâtisseries coûtèrent 18’000, la scène entière, 200’000 dollars. 
Le tournage dura cinq jours, et malgré tout, 300 tartes restèrent intactes et furent mangées par l’équipe après le tournage.

Avec le temps, le gag devint peu à peu un cliché de la comédie. Depuis la seconde moitié du XX^e siècle, les cinéastes ne recourent au lancer de tarte que comme clin d’œil ou hommage distancié à l’histoire du cinéma, voire comme auto-dérision face à toute ambition artistique trop sérieuse. L’exemple le plus emblématique: Monty Python.

Dans un épais cahier à la couverture rouge rigide, sur du papier quadrillé, est né un livre qui parle d’un autre livre: un ouvrage réflexif sur le livre lui-même. Rédigé à l’encre noire dans une écriture soignée — parfois régulière, parfois nerveuse —, il contient sur 105 pages des indications en anglais détaillées sur l’ensemble de la pièce. Les pages 2 à 53 présentent l’agencement scénique: sur la page de droite est décrite mot à mot la mise en place; la page de gauche contient des croquis ou reste vide pour des corrections et ajouts ultérieurs. Toutes les scènes et situations correspondantes sont recensées sous des mots-clés thématiques. Les deux parties se renvoient mutuellement par des références croisées.

Beckett a rédigé ce cahier de mise en scène avant de venir à Berlin. Il faut y voir la volonté de donner une forme scénique précise à la pièce, une tentative d’offrir une structure claire à une œuvre souvent jugée «désordonné» ou «non visualisée». C’est surprenant, car à la lecture, le texte semble déjà être l’exactitude incarnée, un sommet de rigueur formelle.

Lorsqu’il s’attelait à visualiser son texte à son bureau, Beckett savait pertinemment pourquoi il laissait toujours la page gauche vide: la pratique scénique, pendant les répétitions, dépasserait nécessairement la vision initiale. Les ajustements se sont imposés au fil du travail. Ainsi, dans l’agencement des scènes et la construction des dialogues, s’est formé un ensemble de répétitions, de variations, de parallèles, d’échos et de renvois, qui devient dans la mise en scène une structure tangible, un organisme rigoureusement ordonné. Un souci de forme qui ne tolère aucune approximation.

Fin de la pièce: le pantalon d’Estragon tombe, comme prévu. Rires éclatants dans la salle, Beckett est présent. 

L’humoriste, écrivain et chansonnier allemand Hanns Dieter Hüsch fut la voix allemande de Stan Laurel et Oliver Hardy. De l’un et de l’autre. C’est lui qui a doublé leurs films — et leur a consacré un très beau texte. 

Je les ai eus face à moi pendant des années. Je me tenais dans un studio de Beta-Film, debout derrière un pupitre, les yeux rivés sur l’écran, afin d’entrer au bon moment pour chaque séquence de film et donner les répliques au bon rythme. Souvent, il y avait plusieurs personnages à relayer dans le dialogue. Parfois aussi un narrateur. Parfois un chien. Et il fallait encore tousser, grogner, éternuer — et bien sûr, il y avait eux. Mon directeur de doublage, Heinz Caloué, me répétait toujours: «Ollie, fais-le plus ferme, plus grave. Stan, plus léger, plus clair.» Et nous avons inventé pour Stan un petit rire presque philosophique, et pour Ollie un raclement de gorge sec. Ce n’était pas si difficile. Même si je me retrouvais souvent seul dans le studio, de neuf heures à dix-sept heures, à enregistrer jusqu’à deux cents prises par jour: femmes hystériques, professeurs fumeux, boulangers ruisselants, policiers criards, nouveaux riches exubérants — à tous, je prêtais ma petite voix. Non, ce n’était pas difficile. Ce qui l’était, c’était de ne pas rire. Et de ne pas être triste non plus. Car j’étais sans cesse tiraillé entre ces deux clowns tragiques, ces deux solitaires unis dans leur perdition.

J’aimerais leur ressembler, non pas tant à cause des batailles de tartes à la crème, mais plutôt à cause de cette incapacité parfaitement illustrée d’accepter le monde, de s’y installer, de devenir adultes. C’est exactement ce que ces deux-là refusent: ils revendiquent une anarchie enfantine et finissent par hausser les épaules ou demander pardon, les mains vides. Chez nous, on les a appelés «Laurel et Hardy», en allemand «Dick und Doof», littéralement «Gros et Bête». Un de ces titres allemands légèrement réducteurs. «Stan et Ollie» aurait mieux convenu, car ils ne sont pas bêtes, loin de là. Ils possèdent une autre forme d’intelligence: celle du chaos. L’impuissance devient révolte, la révolte mène à l’absurde, et de là naît l’escalade des débordements de la fantaisie et du cœur, où toute logique se dissout et où la grotesque fait la fête en grande pompe. Derrière tout cela, il y a sans doute un désir irrésistible de pur non-sens.

Ils s’invitent mutuellement à danser. Ollie s’élance toujours en premier, sûr de lui, élégant, mesuré. Stan, par ses pas imprévisibles, tient le duo en vie et provoque la surprise. De là naissent parfois des collisions qu’Ollie tente de réparer — ce qui amène de nouvelles rencontres, de nouvelles poursuites. Entrer, sortir, se lever, se baisser, imiter, rater, recommencer, tout refaire — et souvent, faire encore pire. Et puis disparaître. Il n’y a pas d’explication, pas de philosophie directe: cela arrive, tout simplement. Et c’est bien ainsi. C’est ça le jeu. Chacun, chacune d’entre nous pourrait y jouer — seulement, personne n’ose. Eux, Stan et Ollie, ont osé.

Ils ne peuvent échapper à leurs peurs existentielles, alors ils se réfugient, comme sur commande mais très lentement, terriblement lentement dans la prochaine orgie destructrice: ils démolissent, avec un calme imperturbable, maisons, voitures et pianos. Et quand, le travail accompli, ils s’essuient les mains pour en chasser la poussière, on sait ce qui va arriver: soit un policier surgit brutalement au coin de la rue, soit leur propre voiture est détruite par le propriétaire furieux d’avoir perdu sa maison. Ici, on traite les objets et les symboles sans tenir compte du contexte social, comme si l’on ne savait absolument pas ce que l’on fait. Le jeu est poussé jusqu’à son extrême limite.

Ce n’est pas la vie ordinaire que Stan et Ollie montrent, décrivent ou vivent même si, parfois, on aimerait qu’elle ressemble à cela.
Pas la vie quotidienne avec ses rires et ses larmes, mais une révolte contre la vie telle qu’on nous demande de la vivre: un soulèvement, seul ou à deux, contre les manuels d’instructions épuisés du quotidien. 
«Sois pratique, sois réaliste, apprends à t’arranger» — tout cela, Stan et Ollie ne peuvent ni ne veulent l’apprendre. Je les ai observés pendant des années, leur ai prêté ma voix, et j’en ai beaucoup appris: sur la vie, le rire et les larmes. Marcel Marceau a dit un jour: «Tous les mimes du monde doivent énormément à Laurel et Hardy.» Je ne suis pas mime, mais peut-être un comique. Et je remercie Stan et Ollie de traverser nos salons avec leurs films, de transformer les tragédies en comédies et les comédies en tragédies, et de recommencer encore et encore, pour que nous ne cessions jamais de rire et de vivre.