Warten auf Beckett

«Not to want to say, not to know what you want to say, not to be able to say what you think you want to say, and never to stop saying, or hardly ever, that is the thing to keep in mind.» Samuel Beckett

Eine Theaterlegende besagt, dass Samuel Beckett für sein bekanntestes Stück «Warten auf Godot» zwei Komiker als Idealbesetzung vor Augen hatte: Stan Laurel und Oliver Hardy, besser bekannt als Dick und Doof. Laurel und Hardy drehten zusammen über 100 Filme. Laurel schrieb die Sketche, Hardy spielte sie. 1957 starb Oliver Hardy. Damit endete auch das Berufsleben von Stan Laurel. Er drehte nie mehr einen Film. Trotzdem schrieb er weiterhin Drehbücher, als würde er darauf warten, dass sein Brother in Crime, sein Brother in Comedy, doch noch zurückkehren könnte. 

Berührt von dieser Geschichte spüren Max Merker und Aaron Hitz, bekannt für ihr physisches und humorvolles Spiel, der Tragik der Einsamkeit nach – und der Möglichkeit ihrer Überwindung durch das Komische. Komik ist, genau wie das Leben, eine Angelegenheit, die nicht allein erledigt werden kann: Wie soll man sich selbst eine Sahnetorte ins Gesicht werfen? Inspiriert von Laurel, Hardy und Beckett, erwecken Merker und Hitz die Tradition der existenziellen Clownerie mit ihren eigenen Mitteln zu neuem Leben.

Max und Aaron, ihr sucht nach den Ähnlichkeiten von Vladimir und Estragon, den Hauptfiguren aus «Warten auf Godot», mit Stan Laurel und Oliver Hardy. Was habt ihr gefunden?
Aaron: Es gibt offensichtliche Äusserlichkeiten: Die Melonenhüte, die abgewetzten Anzüge, das klassische Outfit des Tramps, des modernen Landstreichers. Darüber hinaus lassen sich aber bei Beckett Clowns-Nummern finden, die auch in den Filmen von Stan und Ollie vorkommen. Und auch die Dialoge gleichen sich manchmal sehr.
Max: Clowns stehen oft fast verloren auf der Bühne, ohne vorgegebene Situation, ohne Handlung. Sie sind mitten in eine Situation geworfen, die sie nicht verstehen. Genauso geht es Vladimir und Estragon in «Warten auf Godot». Stan und Ollie wiederum scheinen in ihren Geschichten auch immer nur sich selbst zu kennen und niemanden sonst.

Ihr entwickelt das Stück und spielt es gleichzeitig. Beckett hat «Warten auf Godot» auch selbst inszeniert. Wie hat er das gemacht?
Aaron: Er hat seinen Schauspielern gesagt: «For God‘s sake don’t act!» Auf Deutsch: «Um Himmels willen, spielt nicht!» Nur in der Nüchternheit vermittelt sich seine Komik. Das haben wir auf den Proben immer wieder gemerkt.
Max: Becketts Sprache ist stark auf Muster aufgebaut: Reduktion, Wiederholungen, Präzision. Rhythmus war ihm sehr wichtig. Indem er Handlung, Ort und Zeit auf ein Minimum verringerte, öffnete er ganz neue Möglichkeiten für die Sprache. Die Psychologie der Figuren tritt hingegen in den Hintergrund. Auch Clowns zeigen selten eine ausdifferenzierte Psychologie. Ihr Reich ist die Situation. Daran haben wir uns orientiert.

Obwohl Beckett mit den Mitteln der Komödie arbeitet, hat er auf eine ihrer Zutaten verzichtet: die fliegende Torte. Stan und Ollie hingegen sind verantwortlich für eine der grössten Tortenschlachten der Filmgeschichte. Weder Vladimir noch Estragon bekom-men eine Torte ins Gesicht geworfen – Stan und Ollie hunderte. Und ihr?
Max: Wir haben nach Wegen gesucht, den Humor mit unseren Mitteln zu erreichen, ohne das Tortenwerfen einfach nachzumachen. Wir haben gemerkt, dass es auch lustig ist, wenn die Torte nicht fliegt, sondern einfach zwei Leute herumstehen, Sahnetorten in der Hand halten und den Moment verpassen, diese dem anderen ins Gesicht zu klatschen.
Aaron: Komik braucht exaktes Timing. Zu früh ist manchmal zu spät und zu spät zu früh. Beckett hat sogar mit einem Metronom geprobt.
Max: Auch bei Stan und Ollie stimmte das Timing nicht immer. Ollie starb vor Stan. Das Duo wurde auseinandergerissen. Das hinderte Stan nicht daran, weiterhin Sketches für Stan und Ollie zu schreiben. Auch wenn sie nie mehr gespielt werden konnten. Manche Dinge im Leben kann man eben nicht allein erledigen.
Aaron: Ein Witz zum Beispiel braucht einen Zuhörer. Übrigens, kennst du den: Ein Ire, ein Engländer und ein Amerikaner gehen ins Kino …
Max: Ja, den kenn ich.

Ist «Warten auf Beckett» denn nun Komödie oder Tragödie?
Max: Die Komik im Tragischen und die Tragik im Komischen ergänzen einander wunderbar. Die Komik in Becketts Stücken ist nicht auf den ersten Blick erkennbar. Wir sehen eher ein apokalyptisches Bild. Die Menschen warten auf das Ende. Aber das, was sie bis zum Ende machen, ist unfreiwillig komisch.
Aaron: Beckett fand «Warten auf Godot» übrigens sehr lustig. Im Probetagebuch seines Regieassistenten steht, dass er sich während den Durchläufen gekrümmt hat vor Lachen.

Der Jemandem eine Torte ins Gesicht zu werfen, ist ein Klassiker der Komödie, ähnlich wie das Ausrutschen auf einer Bananenschale. Es gibt in der Geschichte Hollywoods unzählige Tortenschlachten. Doch woher kommt der Gag eigentlich? Seine Ursprünge liegen wahrscheinlich auf der Bühne des Vaudeville-Theaters. 1909 tauchte er erstmals auf der Leinwand auf. Der Stummfilm «Mr. Flip» zeigte einen Mann, gespielt von Ben Turpin, der Frauen belästigt, bis er schliesslich gestoppt wird, indem ihm eine Torte ins Gesicht gedrückt wird. Wie die Szene genau ausgesehen hat, ist allerdings strittig, weil heute keine Kopie des Films mehr bekannt ist.

1912 gründete der Filmproduzent Mack Sennett die Keystone Studios. Sennett gilt als «Vater der Slapstick-Komödie» in Hollywood. Schon ein Jahr später warfen Roscoe ‚Fatty‘ Arbuckle und Mabel Normand in einem Keystone-Film die ersten Torten. Der Gag wurde schnell zum Markenzeichen des Studios. Tatsächlich wurden so viele Torten benötigt, dass es eine eigene Bäckerei unterhielt.

Gleich gegenüber dem Studio fand sich die Lösung für das Problem des ständig steigenden Tortenbedarfs. Sarah Brener betrieb dort einen Laden, der das Studio mit Torten versorgte. Keystone bestellte so viele Desserts, dass das Studio schliesslich zu ihrem Hauptkunden wurde. Die Torten aus Breners Geschäft waren angeblich köstlich. Charlie Chaplin hielt sie für die besten der Stadt. Womöglich war es damals gar nicht so schlimm, eine Torte ins Gesicht zu bekommen.

Für die Filme wurden vorzugsweise Sahnetorten verwendet, vor allem wegen ihrer passenden Klebrigkeit. Auch die Füllung wurde je nach Kleidung des Opfers ausgewählt: Bei dunklen Kleidern kam oft Schlagsahne zum Einsatz, bei hellen Outfits Schokolade oder eine andere dunkle Füllung. Alles, um das Chaos auf dem Bildschirm besser zur Geltung zu bringen.

«Wenn es schon lustig ist, eine Person mit einer Torte zu treffen, dann muss es noch viel lustiger sein, viele Menschen mit vielen Torten zu bewerfen.» So dachten die Autoren und Regisseure in Hollywood, womit die Tortenszenen zu regelrechten Tortenschlachten wurden. Die erste solche Schlacht war 1916 in Charlie Chaplins Film «Behind the Screen» zu sehen.

1927 zeigte der Film «The Battle of the Century» mit Laurel und Hardy die bis dahin grösste Tortenschlacht. Vor den Dreharbeiten sagte Stan Laurel: «Wenn wir einen Tortenspielfilm drehen, dann lasst uns einen Tortenspielfilm drehen, der alle Tortenspielfilme in den Schatten stellt. Lasst uns so viele Torten verwenden, dass in der gesamten Filmgeschichte nie wieder Platz für Tortenspielfilme sein wird.» Stan und Ollie hielten Wort. Vor der Szene kaufte das Studio massenweise Sahne-, Bananen-, Blaubeer-, Kirsch-, Kokos-, Himbeer- und Zitronencremetorten bei der Los Angeles Pie Company. Insgesamt sollen es 4'000 Torten gewesen sein.

Doch war «The Battle of the Century» wirklich die Tortenschlacht aller Tortenschlachten? Nicht ganz. 1965 liessen es sich die Produzenten der Abenteuerkomödie «The Great Race» nicht nehmen, die wirklich grösste Tortenschlacht aller Zeiten zu inszenieren. Das Gebäck allein kostete 18'000, die ganze Szene 200'000 Dollar. Es dauerte fünf Tage, sie zu drehen. Trotzdem blieben 300 Torten übrig, die nach Drehschluss von der Crew aufgegessen werden mussten. 
Im Lauf der Jahre wurde der Gag so oft verwendet, dass der Tortenwurf mehr und mehr als klischeeartiges Stilmittel eines juvenilen Brachialhumors wahrgenommen wurde. Seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ziehen Filmemacher*innen Tortenwürfe daher praktisch nur noch als Hommage, als Bezug zur Filmgeschichte oder als ein ironisches Bekenntnis zur eigenen künstlerischen Anspruchslosigkeit heran. Das beste Beispiel: Monty Python.

In einem dicken Heft mit festem rotem Einband ist auf kariertem Papier ein Buch über ein Buch entstanden: Ein Metabuch. Mit schwarzer Tinte sind in gestochener Schrift, die mal regelmässiger, mal krakeliger wirkt, auf insgesamt 105 Seiten in englischer Sprache detaillierte Angaben zum gesamten Stück gemacht. Die Seiten 2-53 enthalten das szenische Arrangement des Stücks. Auf der rechten Seite ist das Arrangement schriftlich fixiert, während die linke Seite Skizzen enthält oder für Korrekturen und nachträgliche Eintragungen freigelassen ist. Unter thematischen Stichworten sind jeweils alle entsprechenden Textstellen und Situationen im Stück benannt. Beide Abteilungen sind durch Querverweise verbunden.

Beckett hat dieses Regiebuch angefertigt, bevor er nach Berlin kam. Es muss als die Absicht verstanden werden, dem Stück eine szenische Kontur zu geben. Es ist der Versuch, einem Stück, das als «unordentlich» oder «nicht visualisiert» empfunden wird, eine Struktur zu geben. Dies überrascht: Wenn man den Text liest, erscheint er doch als non plus ultra von Exaktheit und Form.

Als Beckett am Schreibtisch den Versuch machte, sein Stück szenisch zu visualisieren, hat er freilich gewusst, weshalb er im Regiebuch jeweils die linke Seite frei liess. Die szenische Praxis hat während der Proben den visionären Willen überholt, zu Korrekturen geführt. Im szenischen Arrangement und in der dialogischen Gestaltung ergibt sich ein Gebilde von Wiederholungen, Variationen, Ähnlichkeiten, Parallelität, von Echos und Verweisungen, das als konkrete Struktur und Form in der Inszenierung greifbar ist: Ein Formwille, der Beliebigkeiten nicht zulässt.

Stückende: Estragons Hose rutscht wie vorgeschrieben runter. Lautes Gelächter im Parkett, Beckett mit dabei.

Der deutsche Kabarettist, Schriftsteller und Liedermacher Hanns Dieter Hüsch war die deutsche Stimme von Stan Laurel und Oliver Hardy. Von beiden. Er hat ihre Filme synchronisiert. Und einen schönen Aufsatz über sie geschrieben.

Ich habe ihnen jahrelang gegenübergestanden. Ich stand in einem Studio der Beta-Film hinter einem Stehpult und sah auf eine Leinwand, um zur rechten Zeit für jede Filmschleife die entsprechenden Takes zu sprechen, und oft waren es mehrere Personen, die ich dialogisch verbinden musste. Dann kam noch der Erzähler dazu. Dann noch ein Hund. Dann noch Husten, Prusten und Niesen, und natürlich sie. Mein Synchronregisseur Heinz Caloué sagte mir immer «den Ollie nimm fester und dunkler und den Stan leichter und heller». Und wir erfanden für Stan ein fast philosophisches Kichern und für Ollie ein hartes Räuspern. Das war alles nicht so schwierig. Auch dass ich allein im Studio stand und von 9 bis 17 Uhr oft 180 bis 200 Takes mit Sprache versah, hysterischen Damen, verquasten Professoren, dampfenden Bäckern, kreischenden Polizisten und exaltierten Neureichen meine kleine Stimme lieh. Nein, ich musste immer lachen, und das ging ja nicht, ich musste auch immer traurig sein. Das ging auch nicht, und so wurde ich ständig hin und her gerissen von diesen komischen Tragikern, diesen beiden verlorenen zweisamen Einzelgängern.

Ich möchte auch so sein, und zwar nicht so sehr wegen der Sahnetorten-Schlachten, sondern mehr wegen des geradezu exakt vorgeführten Unvermögens, unsere Welt zu akzeptieren, sich einzurichten und dann erwachsen zu werden. Genau das wollen diese beiden nicht und verschreiben sich einer infantilen Anarchie, um zuletzt nur mit den Schultern zu zucken oder mit leeren Händen um Verzeihung zu bitten. In unseren Landen nennt man sie ja «Dick und Doof». Ein typisch deutscher Schnell-Titel. «Stan und Ollie» wäre besser gewesen, denn doof sind die beiden keinesfalls. Sie sind nur von einer ganz anderen Intelligenz, nämlich einer chaotischen. Unvermögen leitet zu Trotz über, und der Trotz zur Unlogik, und so beginnt langsam die Eskalation, die zu den Ausschreitungen der Fantasie und des Herzens führt, wo man dann jegliche Kontrolle verliert und die Groteske ausgiebig Kirmes feiert. Dahinter muss ein unabwendbarer Hang zum «reinen Unsinn machen» liegen.

Sie bitten sich gegenseitig zum Tanz, wobei Ollie zunächst immer der Sicherere, der Elegantere, der Geschultere ist, aber Stan durch unberechenbares Aus-der-Reihe-Tanzen das Duo eigentlich zusammenhält und für Aufregung sorgt, wobei es manchmal zu Zusammenstössen kommt, die Ollie dann zu bereinigen versucht, und daraus ergeben sich neue Bekanntschaften oder neue Verfolgungen. Rein oder raus, sich erheben oder sich ducken, vormachen und nachmachen und falsch machen, neu machen und alles noch schlimmer machen und verschwinden. Dafür gibt es keine Erklärung, keine direkte Philosophie, sondern es passiert. Und das ist gut so. Das ist Spiel. Und jede(r) von uns könnte es spielen – es traut sich nur keine(r). Stan und Ollie konnten es.

Sie können ihren Überlebensängsten nicht entrinnen, und so flüchten sie sich, wie auf Kommando, aber ganz langsam, schrecklich langsam, in die nächste Zerstörungsorgie, vernichten seelenruhig Häuser, Autos und Pianos, und wenn sie nach getaner Arbeit locker die Hände zusammenklatschen, um den Staub von den Fingern zu kriegen, weiss man, was die Glocke geschlagen hat: Entweder kommt jetzt der brutale Polizist um die Ecke oder ihr eigenes Auto wird nun vom Besitzer des zerstörten Hauses vernichtet. Hier wird mit Besitz und Symbolen umgegangen, als stünde man ausserhalb jeder Soziabilität, als wisse man gar nicht, was man tut. Das Spiel wird auf die äusserste Spitze getrieben.

Es ist eigentlich nicht das übliche Leben, das Stan und Ollie zeigen, beschreiben und leben, obwohl man es vielleicht manchmal gerne so haben möchte. Den berühmt-berüchtigten Alltag mit dem lachenden und dem weinenden Auge, nein, es ist ein Aufstand gegen das Leben, so wie wir es leben müssen, ein Aufbegehren alleine und zu zweit gegen die eingefrorenen und verbrauchten Betriebsanleitungen des Alltags. Mensch, werde praktisch, sei realistisch, lerne, dich zu arrangieren. Das alles können und lernen Stan und Ollie nie. Ich habe sie Jahre gesehen und ihnen meine Stimme leihen dürfen. Viel abgeguckt und auch fürs Leben, Lachen und Weinen eine Menge mitnehmen können. Marcel Marceau hat gesagt: «Alle Mimen der Welt schulden Laurel und Hardy unendlich viel.» Ich bin kein Mime, aber vielleicht ein Komiker, und sage danke an Stan und Ollie, wenn sie mit ihren Filmen durch unsere Wohnungen spazieren, aus Tragödien Komödien machen und umgekehrt, immer wieder von vorne anfangen, damit wir nicht aufhören zu lachen und zu leben.