Falstaff

Acte 1

Sir John Falstaff est notoirement sans le sou. Mr Page réclame en vain le remboursement d'une somme importante que Falstaff lui doit. Mr Ford tente de l'apaiser.

Falstaff fait remettre des lettres d'amour à trois femmes: les épouses de Ford et de Page, ainsi qu'Annetta, la fille de Page. 

Rosa Ford réagit avec étonnement à la lettre de Falstaff et constate que Mrs Page et Annetta ont reçu des lettres identiques de sa part. Les femmes décident de tendre un piège à Falstaff.

Carlo Fenton, qui est amoureux d'Annetta, a appris l’existence de ces lettres. Il se méfie d'Annetta et met également Ford en garde contre Falstaff. Ford décide de se présenter à Falstaff sous le nom de «Mr Brook» et de se faire passer pour un prétendant de Rosa Ford. Il espère ainsi découvrir si sa femme le trompe.

Mrs Quickly remet à Falstaff une invitation à un rendez-vous avec Rosa. Peu après, Ford fait son apparition, déguisé, et propose à Falstaff une somme d’argent s’il réussit à séduire Rosa Ford à sa place. Falstaff lui révèle qu’il a de toute façon rendez-vous avec elle le matin même. Ford bouillonne de jalousie.

Rosa se prépare à rencontrer Falstaff. À peine est-il arrivé qu'Annetta fait irruption, comme convenu, et l'avertit que Ford va rentrer. Le plan des femmes fonctionne: elles persuadent Falstaff de se cacher dans un panier à linge et le renversent.

Ford fait irruption, accompagné d'une foule nombreuse, et cherche Falstaff. Fenton se dispute lui aussi avec Annetta. Les deux femmes s’indignent de la jalousie des hommes.

Acte 2

Le sort de Falstaff est sur toutes les lèvres: on le croit noyé. Mais il a réussi à se sauver.

Mr Page tente de convaincre Fenton qu'Annetta l'aime encore, mais Fenton envisage de rompre.

Rosa Ford fait semblant d’être inconsolable après ce qui s’est passé et demande à Falstaff de la retrouver à minuit. Ford réapparaît à la recherche de l’amant de sa femme. 

Rosa persuade Falstaff d’enfiler des vêtements de femme afin de passer inaperçu. 

Annetta et Fenton finissent enfin par se retrouver. Ils décident de jouer un tour à Falstaff avec tou·te·s les autres. 

Comme Rosa l’avait souhaité, Falstaff se présente masqué au rendez-vous. Là, il se retrouve entouré de «sorcières» et de «fantômes»… 

Les liens de Balfe avec l’Italie et ses artistes ne se sont pas rompus, même à Londres. C’est ainsi qu’en 1838, il se vit confier la composition d’un opéra italien pour l’Italian Opera Company («Her Majesty’s Theatre»). Il choisit comme livret «Falstaff» de Manfredo Maggioni, basé sur «The Merry Wives of Windsor» de Shakespeare. Contrairement aux opéras de Balfe en anglais, son «Falstaff» ne comporte aucun texte parlé, mais est un opera buffa typiquement italien, entièrement composé. Cet opéra en deux actes a apparemment été écrit et monté en quelques semaines seulement: il en avait reçu la commande début mai et la première eut lieu dès le 19 juillet 1838. Il est resté à l’affiche jusqu’à la fin de la saison, début août.

Balfe avait réussi à engager, pour les rôles principaux, les plus grandes stars italiennes de l'opéra de son époque. Le rôle-titre fut confié à la célèbre basse Luigi Lablache – un Italien d’origine franco-irlandaise –, le ténor Giovanni Battista Rubini incarna Carlo Fenton, le baryton Antonio Tamburini le rôle de M. Ford, et nulle autre que la soprano Giulia Grisi incarna Mme Rosa Ford. Ces quatre protagonistes avaient déjà créé «I Puritani» de Vincenzo Bellini à Paris en janvier 1835 et furent par la suite connus sous le nom de «Quatuor des Puritains». Balfe les connaissait personnellement et leur écrivit pour ainsi dire les rôles sur mesure; Lablache aurait déclaré que son rôle lui allait comme un gant.

«Falstaff» remporta un franc succès à Londres en 1838. Outre le caractère typiquement italien de l’œuvre, que l’on ne semblait pas tout à fait attribuer à un compositeur irlandais-britannique, on admirait également qu’il ait réussi à réunir une distribution aussi prestigieuse, alors que ces artistes étaient à l’époque très demandés dans toute l’Europe, jusqu’en Russie.

Le fait que cet opéra ait connu une histoire si brève reste en effet un mystère, compte tenu de la qualité de la partition. La programmation malheureuse de l’opéra en fin de saison a peut-être joué un rôle, tout comme les engagements déjà nombreux des artistes concerné·e·s. Les exigences vocales élevées de certains numéros ont également été avancées comme explication à plusieurs reprises. Balfe lui-même composait sans relâche un opéra après l’autre et semblait toujours se concentrer avant tout sur sa prochaine nouveauté. Lorsqu’il devint lui-même directeur de l’Italian Opera de Londres en 1848, une reprise de «Falstaff» avec Jenny Lind dans le rôle de Mme Ford fut annoncée, mais elle ne vit jamais le jour pour des raisons inconnues. Seuls quelques-uns des morceaux pour solo, duo et trio furent régulièrement interprétés dans le cadre de concerts de Lieder, notamment à plusieurs reprises à Dublin.

Dublin devint finalement le point de départ d’une renaissance moderne de l’œuvre. À l’occasion du 200^e anniversaire de Balfe, en 2008, la nouvelle partition de Valerie Langfield a été donnée en version de concert au National Concert Hall – un enregistrement de cette représentation est paru en 2011 sous la forme d’un double CD chez le label irlandais RTÉ lyric fm. La première allemande eut lieu en septembre 2022 au Winterstein-Theater d’Annaberg-Buchholz (Saxe). À Bienne, le «Falstaff» irlandais est présenté désormais pour la première fois au public suisse.

Dr Axel Klein, Frankfurt am Main (www.axelklein.de)

William Shakespeare (1564-1616) est sans aucun doute l'auteur dramatique le plus souvent mis en musique au monde; ses œuvres continuent aujourd'hui encore d'inspirer de nouvelles créations de théâtre musical. Lorsque Michael William Balfe composa son «Falstaff» en 1838, la situation était encore différente.

Il est révélateur que l’opéra de Balfe ait été programmé à Londres à l’époque: en Angleterre, la tradition shakespearienne ne s’est jamais interrompue, et très tôt, les poèmes du «Barde», puis plus tard ses pièces de théâtre, ont été mis en musique. Un exemple précoce en est le semi-opéra d’Henry Purcell «The Fairy Queen» (1692), inspiré du «Midsummer Night’s Dream» de Shakespeare. Au début du XIX^e siècle, Henry Bishop a marqué les scènes londoniennes par ses nombreuses adaptations de Shakespeare, qu’il agrémentait souvent de musique d’autres compositeurs, notamment de Mozart.

Il n'existe malheureusement pas d'opéra original de Mozart inspiré de Shakespeare, bien qu'il existe des indices concrets laissant penser qu'il envisageait en 1791 une mise en musique en allemand de «The Tempest». Sa mort prématurée empêcha la réalisation de ce projet; il n’en resta que le livret «Die Geisterinsel» de Friedrich Wilhelm Gotter, qui fut ensuite mis en musique par Johann Friedrich Reichardt (1798) et Johann Rudolf Zumsteeg (1805). S’il avait composé une œuvre sur «The Tempest», Mozart serait devenu l’un des tout premiers compositeurs à mettre en musique Shakespeare en langue allemande. En effet, bien que les légendaires traductions de Wieland (1762-1766), puis de Schlegel et Tieck (1797-1810), aient fait de Shakespeare en Allemagne le «troisième poète allemand», selon une expression souvent citée, les mises en musique ne se développèrent que progressivement. C’est Georg Anton Benda qui, avec «Romeo und Julie» en 1776, a créé le plus ancien opéra shakespearien en langue allemande dont on ait connaissance, et sans doute aussi la toute première mise en musique de cette célèbre tragédie amoureuse. Elle se terminait toutefois, conformément aux conventions de l’époque, par une fin heureuse.

Les aventures de Falstaff furent portées à la scène à plusieurs reprises en l’espace de quelques années sous le titre «Die lustigen Weiber von Windsor»: en 1794 et 1796, Peter Ritter puis Carl Ditters von Dittersdorf ont respectivement présenté leurs propres «Singspiele» allemands. En 1799 suivit à Vienne, «Falstaff ossia Le tre burle» du célèbre Antonio Salieri. Il s’agissait de l’un des premiers opéras shakespeariens en italien, tout comme, treize ans plus tôt, «Gli equivoci» de Stephen Storace, d’après «Comedy of Errors».

En France, l’engouement pour Shakespeare ne se déclencha véritablement qu’en 1827, à l’occasion de la venue à Paris d’une troupe anglaise, avec l’actrice irlandaise Harriet Smithson. Hector Berlioz s’éprit non seulement de cette artiste, qui devint sa première épouse, mais aussi – en tant que l’un des premiers compositeurs français – des œuvres du poète anglais, qui l’inspirèrent tout au long de sa vie. Sa symphonie dramatique «Roméo et Juliette» fut composée en 1839, un an seulement après le «Falstaff» de Balfe. Suivirent notamment les opéras «Roméo et Juliette» de Gounod (1867) et «Hamlet» d’Ambroise Thomas (1868), qui contribuèrent à établir l’œuvre de Shakespeare dans le théâtre musical français.

C'est en Italie que Shakespeare mit le plus longtemps à s’imposer. Certes, il existait les œuvres en italien de Storace et Salieri, mais celles-ci avaient été créées à Vienne. Le «Falstaff» italien de Balfe fut créé à Londres. L’«Otello» de Rossini (Naples, 1816) et «I Capuleti e i Montecchi» de Bellini (Venise, 1830) ne reposent quant à eux pas sur Shakespeare, mais sur ses sources. En effet, il n’existait pas encore de traduction italienne adéquate des œuvres de Shakespeare; son théâtre n’y était pas encore connu directement. 

Cela ne changea qu’avec la traduction en prose de Carlo Rusconi, en 1838, et la traduction en vers de Giulio Carcano, en 1843, qui inspirèrent toute une série d’opéras shakespeariens en langue italienne. Le premier fut le «Macbeth» de Giuseppe Verdi en 1847, auquel succédèrent les œuvres de nombreux autres compositeurs. Les œuvres tardives de Verdi, «Otello» (1887) et «Falstaff» (1893), comptent encore aujourd’hui parmi les mises en musique les plus importantes des drames de Shakespeare. 

Dès la seconde moitié du XIX^e siècle, le nombre de mises en musique des œuvres de Shakespeare devint pratiquement incalculable. En 1991 (mis en ligne en 2023) parut «A Shakespeare Music Catalogue» de Bryan N. S. Gooch et David Thatcher, qui répertoriait toutes les œuvres musicales en rapport avec Shakespeare dont la musicologie avait connaissance. Il comprenait déjà à l’époque quelque 20 000 compositions, répertoriées en cinq volumes…

Meike Lieser