Trennt euch!

La mère d’une jeune fille de 16 ans a un amant.
Elle pense que sa fille et le père de celle-ci ne se doutent de rien.

Au bar, elle avoue à son amie Claire qu’il y a un autre homme dans sa vie. Elle ne sait pas encore comment les choses vont évoluer. Elle retourne auprès de son amant.

La mère rentre tard à la maison, le père est soupçonneux. Alors qu’elle laisse son téléphone portable à portée de main, il y découvre des messages d’amour échangés entre elle et son amant.

Le père se saoule au bar. Une dispute éclate.
La mère annonce à son amant qu’elle s’est séparée.

Les parents se rassurent mutuellement en évoquant leur volonté de ne pas perdre l'autre et la nécessité de penser à leur enfant. Mais leur fille ne souhaite absolument pas que ses parents restent ensemble pour elle…

«Matériaux sonores superposés» 

Comment s’est déroulée la collaboration avec Thomas Meyer? 
J’ai contacté Thomas, nous nous sommes rencontrés et il a accepté d’écrire un livret pour l’opéra. Au début, notre collaboration a été très étroite. Le livret comportait initialement quelques scènes presque thérapeutiques, que nous avons toutefois supprimées par la suite. De plus, le rôle de la fille a été étoffé – c’est pour moi personnellement, le personnage le plus important de l’opéra. Une fois la version préliminaire établie, j’ai travaillé de manière autonome, en bénéficiant d’une certaine liberté pour supprimer des mots, réorganiser des phrases, etc.

Vous écrivez sur votre site web trennteuch.ch que vous concevez trois espaces à l’aide de techniques, de timbres et d’instruments différents. Les personnages se distinguent-ils également sur le plan musical?
Il y a plusieurs niveaux. D’une part, il y a des matériaux sonores qui appartiennent à une seule personne, comme la chanson que la fille ne cesse de chanter, ou la phrase «Qu’est-ce qui se passe?» de Claire. Ils font office de marqueurs, mais caractérisent également le personnage concerné. D’autre part, il y a des matériaux sonores qui appartiennent à deux personnes, comme la cantilène d’amour de la mère et de son amant. Enfin, il y a le soupir «Hélas!», qui est chanté de manière presque identique par plusieurs personnages. Il parcourt en quelque sorte l’opéra et s’attache tantôt à un personnage, tantôt à un autre: c’est un stéréotype, une formule. Je travaille donc aussi bien avec des caractérisations individuelles qu’avec des clichés.

À titre d’exemple, vous mentionnez une allusion au motif du désir dans «Tristan et Isolde» de Wagner.
Oui, le motif du désir est ici un symbole de dysfonctionnement. Il relève du kitsch et c’est précisément ce qui le désacralise. Dans l’histoire de la musique, il est cité de temps à autre, par exemple dans la «Suite lyrique» d’Alban Berg, où il est pris très au sérieux, ou dans «Children’s Corner» de Claude Debussy, où il est traité avec ironie. Dans mon opéra, ce motif est en quelque sorte comme un parfum ou un tissu de soie, deux choses que Wagner aimait tant: quelque chose d’artificiel, de forcé, d’exagéré. D’ailleurs, dans le court prélude, le motif wagnérien naît d’une métamorphose. À partir d’un accord grave, dense et à peine audible, le motif du désir se dessine lentement, s’élève progressivement et devient de plus en plus distinct, jusqu’à retenir finalement, au point culminant du prélude, dans sa version originale, mais avec une voix supplémentaire.

Dans quelle mesure le fait que le livret soit déjà achevé influence-t-il le travail de composition?
J’ai composé le prélude avant même que le livret ne soit achevé. Cela a été possible car il m’apparaissait clairement dès le départ que je souhaitais traiter les scènes d’amour entre la mère et son jeune amant à l’aide du motif wagnérien mentionné. En revanche, je ne pouvais ni ne voulais composer le reste avant d’avoir pris connaissance du texte dans son intégralité. Sans cela, il n’aurait pas été possible de structurer l’œuvre, notamment de concevoir individuellement les trois espaces sur le plan musical ou d’organiser les courts morceaux en solo ou en duo après chaque scène. Pour «Figaro¿», il y a douze ans, les choses se sont passées différemment: à l’époque, l’auteur avait pris du retard et j’avais été contraint de mettre en musique une œuvre dont je ne connaissais pas la fin. C’est possible, mais ce n’est pas l’idéal. Mon expérience d’accompagnateur de films muets m’a alors été utile: la musique peut à tout moment prendre un tournant que l’on n’avait pas prévu.

Dans «Trennt euch!», il m’est toutefois arrivé à plusieurs reprises, bien que connaissant l’intégralité du livret, d’avoir, au sein même d’une scène, l’impression d’être un accompagnateur de film muet. Une structure préétablie a alors dû être rompue pour diverses raisons, sans que cela donne pour autant l’impression d’une rupture. Un phénomène similaire se produit dans le cinéma muet lors d’un changement de plan rapide que la musique doit accompagner. La musique ne passe alors pas brusquement d’un côté à l’autre, mais évolue de manière organique et fluide.

À propos du livret de Thomas, j’aimerais ajouter ceci: il semble très simple, les phrases sont courtes et sobres, et il renonce aux descriptions trop développées. On y lit ainsi «Alles ist gut (Tout va bien)», «Mir geht es gut (Je vais bien)», «Die Pizza ist gut (La pizza est bonne)», etc. Mais cela m’offre, en tant que compositeur, une immense liberté pour mettre en musique le mot «gut (bien)» de manière toujours différente, le mettre en lumière ou le nuancer. Lors de la composition de mon premier opéra pour le Théâtre municipal de Berne, «Léonce et Léna», d’après Georg Büchner, ce langage unique, coloré, incisif et d’une précision microscopique m’avait presque submergé. C’était un langage qui, en réalité, n’avait plus besoin de musique. Le livret de Thomas, en revanche, a besoin de musique. Et ce n’est pas une faiblesse, mais une force du texte.

«C’EST bel et bien drôle!»

Votre parcours est très varié: ouvrages pratiques et réflexifs, livres pour enfants, romans, scénario, initiatives contre l’antisémitisme et bien d’autres choses encore. Comment êtes-vous devenu librettiste d’opéra?
Thomas Meyer: Pour une fois, c’est quelque chose pour lequel on m’a directement sollicité. Je ne savais même pas que l’on écrivait encore de nouveaux opéras.

Comment vous est venue l’idée de cette histoire en particulier? 
Après avoir écrit le livre «Trennt euch!», j’ai reçu des milliers de courriels à ce sujet. J’en avais déjà longuement discuté avec mon entourage. Il ne m’a pas été difficile de construire un scénario à partir de tous ces témoignages.

Avez-vous soumis à Christian Henking un texte déjà rédigé, ou avez-vous conçu l’œuvre ensemble, dans main dans la main?
Christian est un type formidable, un geek comme moi et quelqu’un de très agréable. J’ai écrit le texte moi-même, mais Christian m’a très bien guidé tout au long du processus. Je n’avais encore jamais fait quelque chose de ce genre.

Et apparemment, cela vous plaît qu’on en fasse quelque chose de drôle.
Je trouve ça génial que ce soit drôle, je pense qu’on pourrait même y aller encore plus fort. Ça reste, comment dire, assez sérieux. Moi, je me lâcherais complètement. C’EST censé être drôle, après tout! C’EST bel et bien drôle, d’ailleurs!

C’est justement parce que c’est fondamentalement triste que l’humour fonctionne si bien. On rit, un peu méchamment, du chagrin des gens.
Ha ha, oui! Mais on rit aussi de ses propres chagrins. Oui, j’en suis vraiment ravi. Personnellement, je trouve la musique un peu trop dissonante. Mais je trouve que ça fonctionne. C’est un travail colossal, mais le résultat est très réussi. Je suis super content! Ça va être drôle.