La Bohème

Über Puccinis «La Bohème»

Nur wenige Opern sind so populär und so fest im Repertoire der Opernhäuser verankert wie Giacomo Puccinis «La Bohème». Das meisterhafte Zusammenspiel aus herzzerreissender Liebesgeschichte und komödiantischen Szenen, verbunden mit etlichen weltberühmt gewordenen Arien und Duetten, hat bald nach der Uraufführung für die weltweite Verbreitung des Werks gesorgt. Bis heute ist seine Beliebtheit ungebrochen; zugleich erweist es sich als ausserordentlich offen für immer neue Interpretationen. Ein so nachhaltiger Erfolg hatte sich bei der Uraufführung allerdings noch keineswegs abgezeichnet.

Als Giacomo Puccini (1858-1924) sich dem «Bohème»-Stoff zuwandte, befand er sich an einem entscheidenden Punkt seiner Laufbahn. Nach zwei frühen Opern war ihm 1893 mit «Manon Lescaut» der künstlerische und wirtschaftliche Durchbruch gelungen. Das Werk hatte ihm erstmals eine breite Anerkennung in der italienischen Opernszene verschafft und ihm die Freiheit eröffnet, ein neues Projekt nach eigenen Vorstellungen zu verfolgen. Zu dieser Zeit las der junge Komponist Henri Murgers «Scènes de la vie de bohème»: autobiografisch geprägte, episodische Erzählungen aus dem Pariser Künstlermilieu, die von Jugend und Freundschaft erzählen, von prekären Lebensverhältnissen, Liebesglück und Verlust. Diese lose angeordneten Szenen entsprachen genau dem Ton, den Puccini suchte. Die richtigen Partner für eine Bearbeitung fand er in Luigi Illica und Giuseppe Giacosa, die beide auch schon am Libretto seiner «Manon Lescaut» mitgewirkt hatten.

Zur selben Zeit beschäftigte sich allerdings auch Puccinis Studienfreund und Kollege Ruggero Leoncavallo (1857-1919) mit Murgers Text. Kurz zuvor hatte auch er mit «Pagliacci» seinen ersten grossen Erfolg errungen. Eine Anekdote berichtet davon, wie sich Puccini und Leoncavallo im Frühjahr 1893 zufällig in einem Kaffeehaus trafen und über «La Bohème» in heftigen Streit gerieten. Leoncavallo bestand darauf, er habe Puccini vor einiger Zeit ein Libretto angeboten, das er auf Basis von Murgers «Bohème»-Szenen erstellt habe, Puccini habe dieses aber abgelehnt. Daraufhin habe Leoncavallo selbst mit der Vertonung seines Textes begonnen. Dass Puccini denselben Stoff nun zeitgleich mit einem anderen Libretto komponieren wollte, empfand er als Verrat. Puccini hingegen versicherte, er habe nie einen «Bohème»-Text von Leoncavallo erhalten, seine eigene Arbeit sei auch bereits recht weit fortgeschritten. Die früheren Freunde waren von nun an Feinde, keiner von beiden wollte auf seine Oper verzichten, und tatsächlich kamen später beide Werke innerhalb von nur 15 Monaten zur Aufführung. Leoncavallos «Bohème» sollte allerdings nie den Erfolg der Puccini-Version erreichen, seine Oper wird bis heute nur selten aufgeführt.

Ob Puccini das Libretto von Leoncavallo vor seiner eigenen Komposition kannte oder nicht: Seinen Ansprüchen an einen Operntext hätte es auf keinen Fall genügt. Denn in Sprache und Aufbau bleibt es nahe an Murgers Original und fügt verschiedene Szenen ohne grösseren Handlungsbogen lose aneinander. Puccini hielt jedoch den ursprünglichen Text in der vorhandenen Form kaum für bühnenfähig und empfand zudem, wie er später bemerkte, Leoncavallos Umarbeitung als «zu literarisch». Was er stattdessen brauchte, war eine radikale dramaturgische Verdichtung. Er wollte lebensechte Menschen und eine lebensnähere Sprache. 

Illica und Giacosa erfüllten seine Wünsche, wobei der Komponist selbst wiederholt in die Textarbeit eingriff. Für «La Bohème» wurde eine bewusste Auswahl einzelner Szenen getroffen, Figuren wurden zusammengelegt, Handlungsstränge gestrichen, Situationen neu gewichtet. Die dramaturgische Verdichtung führte zu einer klar gegliederten Struktur von vier Akten (im Libretto «Bilder» genannt). Fröhliche Ausgelassenheit und existenzielle Bedrohung stehen sich dabei von Beginn an gegenüber.

Auch kompositorisch beschritt Puccini mit «La Bohème» seinen eigenen Weg. Die Oper verzichtet auf eine Ouvertüre und entfaltet sich als durchkomponierte Grossform. Geschlossene Nummern gehen fliessend ineinander über, freie Wechsel erfolgen zwischen rezitativischen Passagen, ariosen Übergängen sowie klar konturierten Arien und Ensembles. Die Musik ist eng an das szenische Geschehen gebunden: Motive tauchen immer wieder auf, auch in veränderter Form, ohne dabei im Sinne eines Wagnerschen Leitmotivsystems fixiert zu sein. Puccini arbeitet dabei mit feinen Klangfarben, subtiler Instrumentation und präziser Stimmführung. 

«La Bohème» ist geprägt von einer Zeit, in der der italienische Verismo das Opernschaffen dominierte. In der Musikwissenschaft wird das Werk unterschiedlich eingeordnet: Zwar weist es einerseits zahlreiche realistische Elemente auf, doch entzieht es sich andererseits einer eindeutigen Zuordnung zum musikalischen Naturalismus. Puccinis Darstellung konzentriert sich weniger auf soziale Analyse als auf individuelle Empfindungen und zwischenmenschliche Beziehungen. 

Die Uraufführung fand am 1. Februar 1896 im Teatro Regio in Turin statt. Dirigent war der junge Arturo Toscanini, damals 29 Jahre alt, dessen Stern gerade aufging; er sollte über Jahrzehnte hinweg einer der bedeutendsten Puccini-Interpreten bleiben. Doch die Reaktionen von Publikum und Presse auf das neue Werk fielen zunächst verhalten aus. Auch in Rom und Neapel, wo die Oper kurz danach aufgeführt wurde, stiess sie noch nicht auf ungeteilte Zustimmung. Zwei Monate später kam dann der Durchbruch: In Palermo wurde «La Bohème» im April 1896 zum ersten Mal begeistert gefeiert. Der Erfolg war sogar so gross, dass nach nicht enden wollendem Applaus das gesamte Finale wiederholt werden musste.

Damit begann der Siegeszug der Oper. Viele weitere italienische Häuser nahmen sie in ihre Spielpläne auf, und noch im selben Jahr wurde sie erstmals im Ausland gespielt: in Buenos Aires. Von da an eroberte das Werk zahlreiche Bühnen in der ganzen Welt. Die erste dokumentierte Aufführung in der Schweiz fand am 17. Dezember 1901 in Genf statt. 

Nicht nur in den Opernhäusern, sondern auch auf Ton- und Filmaufnahmen ist «La Bohème» seither sehr präsent. Dies begann bereits in der Frühphase der Schellackaufnahmen, als Rodolfos Arie «Che gelida manina» mit Enrico Caruso zu einer der bestverkauften Platten wurde. Seither haben sich die Puccini-Stars aller Epochen in ihren jeweiligen Rollen mit Aufnahmen verewigt, zahlreiche szenische Interpretationen wurden auf Video festgehalten. All das unterstreicht die Bedeutung eines Werks, das sich immer wieder neu aktualisieren lässt, ohne seinen Kern zu verlieren.

1 – Fionn Ó hAlmhain, Amy Ní Fhearraigh, Giuseppe Infantino & Mykyta Burtsev 
2 – Roberto Santos Luy & Chor TOBS!
3 – Konstantin Nazlamov, Léonie Renaud & Chor TOBS!
4 – Giuseppe Infantino, Jungrae Noah Kim, Fionn Ó hAlmhain, Mykyta Burtsev, Amy Ní Fhearraigh, Léonie Renaud & Chor TOBS!
5 – Amy Ní Fhearraigh
6 – Fionn Ó hAlmhain, Jungrae Noah Kim & Giuseppe Infantino
© Joel Schweizer

Hausbesetzungen spielten in verschiedenen Ländern sehr unterschiedliche Rollen. In Spanien wurden sie vor allem nach der Finanzkrise 2008 infolge massiver Wohnungsnot und Zwangsräumungen zu einer existenziellen Praxis. Sie zielten auf unmittelbare Wohnversorgung und soziale Absicherung.

In Frankreich und Deutschland entwickelten sich Hausbesetzungen ab den 1970er-Jahren als politische Praxis. Sie waren häufig mit linken Bewegungen, Migration und städtischen Protesten verbunden und richteten sich gegen Eigentumsverhältnisse und staatliche Wohnpolitik.

In der Schweiz manifestierte sich das Phänomen von den späten 1970er- bis in die 1990er-Jahre. Besetzungen gingen oft von Kulturschaffenden und politisch aktiven Gruppen aus und betrafen leerstehende Wohnhäuser, Fabriken oder Gewerbebauten. Wohnraummangel spielte ebenfalls eine Rolle, war jedoch meist mit kultur- und stadtpolitischen Anliegen verbunden. Viele Objekte wurden später geräumt oder in legale Nutzungen überführt. Die Schweizer Geschichte der Hausbesetzungen ist daher weniger von akuter Not geprägt als von Auseinandersetzungen um Stadt, Kultur und Solidarität.